Œuvres phares

Dans Accélérateur chromatique 90 (1968), Claude Tousignant semble défier toutes les lois de la gravité en réinventant le langage des couleurs. Ce tableau majestueux connaîtra une destinée digne de sa grandeur en entrant dans la prestigieuse collection Peter Stuyvesant.

Un parcours remarquable
En 1965, Tousignant participe à l’exposition The Responsive Eye, au Museum of Modern Art de New York, et représente le Canada à la 8^e Biennale de São Paulo. Cette visibilité sur la scène internationale propulse sa carrière, ce qui n’échappe pas à l’œil aiguisé d’Alexander Orlow (1918-2009), alors directeur général de l’usine de cigarettes de la Turkish Macedonian Tobacco Company (Turmac), à Zevenaar, aux Pays-Bas. Guidé par l’expertise des directeurs de musée d’art les plus influents de son pays, Orlow constitue l’une des collections d’entreprise les plus innovantes du monde et devient le premier homme d’affaires à concevoir le projet d’exposer des œuvres d’art moderne dans une usine. À tour de rôle, les toiles sont suspendues au plafond de l’usine et accrochées dans les bureaux. La collection Peter Stuyvesant, qui réunit un vaste corpus d’art abstrait et d’avant-garde, comptera à son apogée plus de 1 500 œuvres.

La collection fait l’objet d’une exposition itinérante intitulée Le musée dans l’usine, qui s’arrête à Stratford, en Ontario, et à Montréal en 1968 avant d’être présentée dans une dizaine d’autres villes canadiennes par la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée national des beaux-arts du Canada), en collaboration avec Rothmans de Pall Mall Canada limitée. Pour l’occasion, Orlow complète l’exposition avec des toiles d’artistes canadiens, dont Marcelle Ferron, Jacques Hurtubise, Guido Molinari, Jean Paul Riopelle et Claude Tousignant. En 1970, l’homme d’affaires met la main sur Accélérateur chromatique 90, qui demeurera dans la collection Peter Stuyvesant (renommée collection BAT Artventure en 2002 lorsque la Turmac fait place à la British American Tobacco) jusqu’à la fermeture de l’usine de Zevenaar en 2008, après quoi le Musée d’art contemporain de Buenos Aires, Fondation Aldo Rubino, en fera l’acquisition.

Les Accélérateurs chromatiques
Avec cette série réalisée de 1967 à 1969, Claude Tousignant s’élance à la conquête de l’aire picturale en élaborant des pièces circulaires d’une puissance inégalée. Une des œuvres les plus épiques de ce corpus est sans conteste Accélérateur chromatique 90, dont le diamètre monumental glorifie l’abstraction géométrique. Sur la toile, 48 anneaux concentriques sont répartis en 7 couleurs distinctes, dont la séquence tonale obéit à une méthode rigoureuse et à des calculs précis. Les couleurs éclatantes de marque Day-Glo dirigent le regard depuis le cœur battant jusqu’à la périphérie du tondo, comme les vagues concentriques autour d’un caillou lancé dans l’eau. La combinaison tonique des coloris provoque un effet de distanciation et de rapprochement – une troisième dimension entre le spectateur ou la spectatrice et l’œuvre. Confronté à l’expérience vertigineuse des couleurs pures, le « corps dans l’espace devient l’axe fixe de tous les mouvements circulaires », écrit l’autrice Paulette Gagnon.

À cette époque, Tousignant s’intéresse à une conception de la peinture fondée sur un retour à la matière première, c’est-à-dire à une peinture vidée de toute référence jugée superflue, un pur objet de perception et de sensation. C’est ainsi qu’il trouve en Piet Mondrian, en Edgard Varèse et en Barnett Newman des modèles par excellence. Tousignant explore les possibilités infinies d’une peinture qui est « immédiatement compréhensible », objet autonome doté d’une organisation spatiale et d’une interaction dynamique internes totalement dépourvues de toute représentation de la nature. « Chez Newman, j’ai trouvé un espace d’une beauté spectaculaire, relate-t-il. C’est exactement ce que j’essayais de faire en 1956 : dire le plus possible avec le moins d’éléments possible. »

Tousignant, peintre visionnaire
La vision plastique de Tousignant évolue rapidement autour d’une constance géométrique allant du rectangle le plus austère à la forme circulaire la plus vibratoire. Cette recherche d’équilibre aboutit à une exploration structurelle du cercle, véritable signature visuelle de l’artiste au milieu des années 1960. Avec les Accélérateurs chromatiques, le peintre fait la démonstration de l’inexorable pouvoir de cette figure, comme un pôle magnétique où toute l’activité rétinienne converge. Les délicats anneaux aux couleurs étudiées se répercutent dans un chœur tantôt centripète, tantôt centrifuge, qui ondule telles des « vagues d’énergies chromatiques ». Le peintre parvient ainsi à transcender l’espace pictural et à obtenir un terrain de jeu optique qui nourrit, plutôt qu’il ne résout, l’énigme de la couleur pure. Car ici seulement, l’œil assiste en temps réel au mélange des lumières. (Annie Lafleur)

Au printemps 1956, Barbeau transpose sur toile les recherches entreprises dans ses récentes gouaches. Animée par de superbes effets de miroitement, cette pièce est exécutée d’un geste assuré, mature et implacable qui façonne et balaie l’espace. Une palette réduite aux contrastes purs permet à l’artiste de repousser les limites plastiques de ses compositions tachistes commencées en 1946 et 1947, dont il a détruit la plupart à la suite des critiques négatives de Paul-Émile Borduas. Dans Sans titre (1956), les traits à la spatule se jettent dans la mêlée sous l’emprise d’une poussée latérale tandis que les touches de couleurs vives ponctuent férocement le damier en bataille. L’orientation oblique des taches donne de la densité à la trame éminemment expressive.

Ce tableau constitue un exemple probant de la courte série intitulée Nouvelles recherches, laquelle réunit des compositions all-over dont la palette hautement contrastée se contente du noir, du blanc et du vermillon. D’abord larges et nettement délimitées, les taches se font de plus en plus fines et de plus en plus denses, jusqu’à ne former qu’un tissu inextricable de touches et de couleurs. Ce tableau atteste une rigueur formelle et une gestualité inouïe qui transcendent la composition et suggèrent « un perpétuel recommencement de l’image jusqu’à l’infini », observe l’historienne de l’art Ninon Gauthier. Exécutés en petites touches serrées, les éléments de cette série sondent les mouvements de la lumière et exploitent une rythmique davantage soutenue, avec des œuvres comme Prairie naissante (1956, 91,1 x 121,8 cm, coll. particulière) et Natashkouan (1956, 182 x 213 cm, coll. du Musée des beaux-arts du Canada).

Dans sa préface du catalogue de la rétrospective de Marcel Barbeau au Musée des beaux-arts de Winnipeg, Bernard Teyssèdre note, à propos des peintures de cette série : « [Barbeau] aboutit aux admirables tableaux de 1956, dans une technique all-over qui n’est pas sans affinité avec Riopelle, mais s’en distingue par une tension plus modérée, un coloris plus retenu, et la tendance à grouper les accents dans le sens d’une oblique privilégiée, au lieu de les livrer au tourbillon cosmique. » En effet, la densité du motif et l’alternance quasi systématique des couleurs intensifient le « frémissement lumineux » qui en parcourt la surface. En février 1957, le journaliste Robert Ayre du Montreal Star commente l’exposition de Barbeau chez Agnès Lefort en pareils termes : « Marcel Barbeau recouvre sa toile d’un motif de couleurs à la manière de Riopelle, mais sans l’effet de mosaïque pailletée; le sien a plutôt la texture d’une étoffe tissée serrée » [nous traduisons].

Marcel Barbeau signe ici un chef-d’œuvre qui clôt sa période automatiste et devance plusieurs de ses contemporains sur la voie de l’épuration formelle. (Annie Lafleur)

Vers le milieu des années 1950, la production artistique de Léon Bellefleur s’intensifie, le peintre, récemment libéré de ses tâches d’enseignant, étant inspiré par de fréquents voyages à Paris. Sur le plan plastique, cette soudaine liberté se manifeste par l’installation d’une nouvelle géométrie et par l’utilisation progressive, mais déterminée, de la spatule, outil de prédilection pour les œuvres à venir. Plusieurs compositions réalisées à cette époque semblent émerger d’une source ténébreuse, voire crépusculaire, où les formes se morcellent et se multiplient en découpes légères, colorées, sinueuses, suivant une topographie à la fois précise et intuitive. Les doux frottis blancs, les bleus ciel et les pointes ensoleillées forment des contrastes absolus contre le noyau dur de l’œuvre : une éclaircie à travers un feuillage dense, mais velouté.

En 1948, Léon Bellefleur signe le manifeste Prisme d’Yeux, ajoutant sa voix à celle d’un groupe d’artistes québécois dont le peintre Alfred Pellan est la figure de proue. Publié quelques mois avant le Refus Global, le texte met de l’avant l’affirmation d’un art indépendant et ouvert sur les esthétiques les plus variées, où la liberté d’expression a préséance sur les doctrines radicales. L’œuvre de Bellefleur est révélée deux ans plus tard lors d’une exposition conjointe avec le peintre Fritz Brandtner au Musée des beaux-arts de Montréal, à l’occasion de laquelle une trentaine de tableaux dévoilent « l’inspiration d’un courant surréaliste personnalisé qui traduit l’envers tumultueux des rêves et de l’imaginaire nocturne en formes pulsives et improvisées », écrit Guy Robert. Libéré de ses charges d’instituteur en 1954, Bellefleur entreprend un voyage en France et se dévoue entièrement à son art. La reconnaissance officielle de l’artiste vient en 1968, quand le Musée des beaux-arts du Canada (autrefois nommé la Galerie nationale du Canada) organise une rétrospective, qui partira en tournée dans trois musées. En 1977, Léon Bellefleur est le premier récipiendaire du prix Paul-Émile-Borduas. (A. L.)

En exécutant Rosamère en 1974, Jacques Hurtubise donne suite aux tableaux de la série Blackouts, dont nous présentons également une œuvre emblématique dans le cadre de la présente vente. Rosamère s’inscrit donc dans une lignée de vastes polyptyques composés de toiles carrées que le peintre assemble de manière à obtenir l’équilibre désiré. Splash, dripping et hard edge s’affrontent et créent des espaces positifs et négatifs d’une grande expressivité, marque d’un geste calculé et rigoureux. La palette à la fois austère (noir et blanc) et vibrante (vert émeraude, vert lime et rose) est typique de cette période hautement contrastée. De puissantes bandes noires tantôt nettes, tantôt coulantes ajoutent une dimension dramatique à la composition, dont les multiples couches donnent l’impression d’une réversibilité du premier plan et de l’arrière-plan. Ce tableau, qui n’est pas sans rappeler la série Brushstrokes (1965-1966) de l’artiste américain Roy Lichtenstein, dénote une influence résolument pop, observée durant cette période. Bref, Rosamère réunit à elle seule tout le savoir-faire et tout l’engagement esthétique du peintre parvenu à sa maturité.

Soucieuse de la force des mots et de l’impact de la spatule, Marcelle Ferron offre ici une vision saisissante et sans compromis du branle-bas de combat suggéré par le titre du tableau. En effet, le terme « hourvari » signifie à la fois un grand tumulte, mais aussi la ruse d’une bête traquée ou le signal des chasseurs pour ramener les chiens tombés en défaut. De fait, les coups de spatule sont organisés « en meute » qui semble dévier de sa trajectoire dans la partie supérieure gauche de la toile. La composition suit une grille définie par de larges empâtements blancs colorés, lesquels donnent préséance à un espace pictural habituellement relégué à l’arrière-plan. Cet effet de réversibilité est renforcé par la présence de contrastes absolus : des noirs et des rouges purs arrimés telles des poutres de soutènement sous une imposante charpente.

Hourvari (1954-1995) captive le regard : on y relève une grande maîtrise du geste et du rythme campée dans une composition qui annonce un changement de cap dans la démarche plastique de l’artiste récemment installée à Paris. En effet, cette huile chevauche deux tendances remarquables dans la production de Ferron au milieu des années 1950, à savoir l’accentuation de la lumière par les percées de blanc en contrepoint avec des couleurs brillantes et l’élargissement des coups de spatule. La superposition des touches aboutit par ailleurs à un ordonnancement plus structuré et plus cohérent de l’ensemble de la composition et lui confère un caractère d’unité manifeste. Les riches coloris du tableau sont poussés par une spatule chargée de matière, ce qui « a pour effet d’exciter l’œil de toute part », écrit le conservateur Réal Lussier; le regard est donc attiré par le miroitement constant des touches sur toute la surface de la toile.

Pendant ses premières années sur le vieux continent, « Ferron multiplie les voyages, qui la mènent notamment dans les Balkans, en Grèce, en Italie et dans les Pays-Bas, où elle découvre de nouvelles lumières », note Martine Perreault. En 1954, Ferron fait son entrée sur la scène artistique européenne en participant à l’exposition Phases de l’art contemporain à la Galerie Creuze, à Paris, aux côtés, notamment, de Léon Bellefleur, de Fernand Leduc, de Jean-Paul Mousseau et de Jean Paul Riopelle. À propos de cette période, Lussier écrit : « De plus en plus lumineuses, les compositions s’élaborent essentiellement autour d’un choix limité de couleurs qui permettent de faire vibrer les blancs. » (A.L.)

Jean Paul Lemieux signe ici une pièce d’anthologie – un classique instantané. À la fois paysage et portrait, ce tableau emblématique incarne subtilement l’expression « avoir la tête dans les nuages ». La composition invite certes à la rêverie : une déambulation au cœur de l’été, à se laisser bercer par les rondeurs de la vallée. À l’aube des années 1960, le peintre met au point ses motifs les plus originaux, tels que l’horizon incliné, le personnage tronqué et les étendues désertes, imaginant des lieux de méditation intérieurs. Dans cette production, le portrait se distingue par la charge émotive et dramatique qu’il confère aux paysages épurés, parfois à la limite de l’abstraction. Le tableau intitulé Les nuages, peint vers 1959, suscite une impression d’espace infini en arrière-plan grâce au brossage du ciel qui sert de décor au garçonnet. Les combettes et vallons, d’un vert émeraude velouté, tracent quant à eux une simple ligne d’horizon à peine sortie de terre.

De fait, le regard se pose là où l’artiste fonde tous ses espoirs, c’est-à-dire sur la figure aux pupilles minuscules dans leurs orbites voilées. En nous fixant de la sorte, la figure toise aussi l’horizon derrière nous. La contemplation est par conséquent inversée : nous devenons le paysage qui libère le personnage de son ombre, interprétation qui, à l’issue d’une œuvre mature et parfaitement composée, augure un dénouement nuancé. Lemieux résume son processus en ces termes : « Je peux commencer un paysage, sur une toile, puis le transformer en personnage, puis effacer le personnage pour revenir à un autre paysage. »

Ici, le plan rapproché cadré aux épaules accentue leur courbe, qui se redresse au niveau d’un cou gracile et long lui-même surmonté d’une jolie tête ronde au regard espiègle. Le sourire esquissé par des lèvres dont la teinte rose orangé enlumine aussi les joues crée un sentiment de familiarité avec le personnage. Le tricot rouge orangé, aperçu à plusieurs reprises dans des toiles mémorables de Lemieux, éclaire ce magnifique portrait. Peinte à contre-jour, la tête arbore une chevelure sans doute caressée par les rayons diffus du soleil. En équilibre au bord du monde, le personnage émerge tels un mirage, une vision, un oracle.

À la fin des années 1950 et durant toute la décennie suivante, la renommée de Lemieux croît de façon spectaculaire aussi bien à l’étranger qu’au pays. Des expositions individuelles lui sont consacrées à Montréal, à Québec, à Toronto et à Vancouver et ses œuvres figurent dans quatre expositions biennales du Musée des beaux‑arts du Canada. Ses tableaux sont intégrés à des expositions d’art canadien à la Biennale de São Paulo, à l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles, au Museum of Modern Art de New York, à la Tate Gallery de Londres et au Palais Galliera de Paris. L’artiste représente le Canada à la Biennale de Venise en 1960. En 1966, il devient membre de l’Académie royale des arts du Canada; en 1967, il est décoré de la médaille du Conseil des arts du Canada; et en 1968, il est fait Compagnon de l’Ordre du Canada. (Annie Lafleur)

La thématique du hibou occupe une place importante dans l’œuvre de Jean Paul Riopelle en 1969 et 1970. Un grand nombre de tableaux, d’estampes et de sculptures sont inspirés de cet oiseau nocturne. L’amour de Riopelle pour la sculpture est incontestable. Pour lui, cette technique lui apporte autant que la peinture. En 1968, dans une entrevue avec Fernand Séguin lors de son passage à l’émission Le sel de la semaine, diffusée à Radio-Canada, Riopelle dit : « Entre le tableau et soi, il y a les instruments, les pinceaux, les couteaux, les couleurs, qu’il faut dominer, qu’il faut soumettre. Tandis que le modelage, on l’a au bout des doigts, sans instruments. C’est la main directement qui transmet ses impulsions à la terre. »

En 1969 et 1970, l’artiste produit plus d’une cinquantaine de sculptures originales en plâtre et en terre cuite. Plusieurs de ces sculptures seront coulées en bronze plus tard, soit en 1989, à la fonderie Bonvicini de Vérone, en Italie, grâce au concours de la Galerie Lelong, qui agit à titre d’éditeur. Récession oblige, les autres moules devront attendre des temps meilleurs. Ce n’est qu’en 2010 qu’Hibou-roc, ainsi que plusieurs autres plâtres et terres cuites, est enfin coulée, à la fonderie d’art d’Inverness, au Québec.

Le plâtre d’Hibou-roc est reproduit sur la page couverture de Riopelle, mémoires d’ateliers, tandis que des détails du bronze ornent le rabat intérieur ainsi que les pages de garde du même ouvrage. (A.L.)

Dans ce diptyque imposant, Serge Lemoyne poursuit l’exploration d’un thème cher à ses yeux : la maison d’Acton Vale. D’abord demeure familiale, le bâtiment mythique deviendra l’atelier inaugural d’une carrière. Dès son acquisition par l’artiste en 1978, il est la principale source d’inspiration de la production artistique, servant de matière première à des sculptures et à des peintures qui prennent la forme de collages aux éléments disparates ou d’œuvres dérivées de photographies documentaires. C’est ainsi qu’en 1985, Lemoyne entame autour de sa maison-atelier un cycle thématique qui donnera lieu à la série Assemblages (1989-1991). La palette restreinte composée de jaune, de noir, de blanc et de gris guide cette production.

Dans Assemblage n^o 19 (1989), Lemoyne restitue un angle de sa demeure d’après une photographie qu’il trafique avec ingéniosité à l’ordinateur. Les plans répondent également à une architecture mentale, à une vision qui rend hommage à la mémoire des lieux. Les coulures se propagent sur les aplats et les rayures, puis sur les motifs, dont une partie est tronquée à gauche. Ces traînées de matière, qui dépassent le cadre du tableau, indiquent un mouvement continu; elles témoignent de la présence physique de l’œuvre. Lemoyne cherche constamment à renouveler son vocabulaire pictural par des stratégies plastiques innovantes, afin de rendre son œuvre plus accessible, plus populaire et plus singulière. (A. L.)