Art D'Après-guerre & Contemporain

Highlights


Enchères en ligne 2 au 22 novembre – 14h (hne)

Exposition des oeuvres – 6345 Saint-Laurent, Montréal
Mardi au vendredi, 10h à 18h
Samedi, 10h à 17h
(ou sur rendez-vous)

info@bydealers.com ou 514-274-2606





Guido Molinari

Mutation tri-orange, 1967


  • Estimated Price: $CAD 200 000 - 250 000
  • Medium: Acrylique sur toile
  • Dimensions: 77 x 49 inches 195,6 x 124,5 cm

Mutation tri-orange de Guido Molinari donne l’effet d’une apparition dans la pièce. L’alternance imprévisible des couleurs mobilise toute l’attention du spectateur, ici happé par une vision chromatique chorale.

Les années 1960 culminent dans l’œuvre de Guido Molinari avec la résolution formelle de l’espace pictural, où se déploient des mutations chromatiques générées par une séquence rythmique unique. Mutation tri-orange (1967) incarne cette avancée à pleine puissance grâce aux bandes verticales d’égale largeur, qui, selon Roald Nasgaard, permettent aux couleurs de « se dilater vers l’extérieur pour envahir l’espace du spectateur ». Mutation et mobilité sont les mots d’ordre de cette peinture à la fois hautement sensorielle et purement objective. Les 16 bandes étroites accélèrent le rythme interne du tableau, dont la vibration chromatique est particulièrement captivante. Cette sérialité déclenche un dynamisme continu entre les rayons de couleur pure, répétés trois fois à l’exception du rouge, dont on dénombre quatre occurrences. Cependant, les bandes rouges instaurent un décalage au sein de la séquence fixe – orange, violet, bleu et vert –, ce qui provoque une perturbation optique, voire une exception à l’extrême droite du support. Par ailleurs, ce fin détournement déclenche une réaction perceptive d’arrêts et de reprises, comme si l’œil tentait de résoudre une équation mathématique ou de percer le mystère d’un tour de magie. La permutation chromatique s’épanouit pleinement au moyen de cet élégant stratagème qui fait glisser l’œil à nouveau dans la peinture, au tout début de la « partition ».

Mutation tri-orange est présenté à l’East Hampton Gallery, où le peintre expose à plusieurs reprises dans les années 1960. À cette époque, Molinari prend part à la mythique exposition The Responsive Eye au Museum of Modern Art, à New York, juste avant de représenter le Canada à la 34e Biennale de Venise, en 1968, où il remporte le Prix Fondation David E. Bright. En 1969, il devient membre de l’Académie royale des arts du Canada et en 1971, il est fait officier de l’Ordre du Canada. En 1973, il reçoit le prix Victor-Martyn-Lynch-Staunton et, trois ans plus tard, le Musée des beaux-arts du Canada lui consacre une première rétrospective. En 1980, il devient le plus jeune lauréat du prix Paul-Émile-Borduas. Le Musée d’art contemporain de Montréal lui consacre enfin une ultime rétrospective, en 1995. Molinari occupe deux postes d’enseignement au cours de sa carrière : à l’École d’art et de design, brièvement (1964-1965), ainsi qu’à l’Université Concordia (1970-1997). Le peintre, dessinateur, sérigraphe, sculpteur, théoricien de l’art et poète s’éteint en 2004, dans sa ville natale.

(Annie Lafleur)







Jean Paul Riopelle

Et vert, 1966


  • Estimated Price: $CAD 300 000 - 400 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 57.5 x 38 inches 146 x 97 cm

Des percées et des brèches se sont ouvertes par où la lumière pénètre, tourbillonne autour de piliers ou de rocs, se brise contre les falaises ou les murs, et irrigue par mille sillons un monde vibrant et clair. – Jacques Dupin, 1966

L’année 1966 constitue un temps fort dans la carrière de Jean Paul Riopelle. À Paris, le célèbre Aimé Maeght prend l’artiste sous son aile, ajoutant au prestige de son écurie, qui a vu défiler les plus grands noms, de Chagall à Giacometti en passant par Kandinsky, Matisse et bien d’autres. Le galeriste lui ouvre également les portes de sa fondation et de son atelier de gravure, l’imprimerie ARTE, où l’artiste s’épanouira en découvrant de nouvelles techniques. De fait, la première exposition de Riopelle à la Galerie Maeght donne le coup d’envoi à une fournée exceptionnelle qui comporte des tableaux, des sculptures et des œuvres inédites sur papier. L’imagerie déployée dans chaque pièce est imprégnée d’une vision intime de la forêt (qu’elle soit boréale ou provençale) et la nature se dévoile à même le titre des tableaux : La montagne, L’étang, Sous-bois, Terroir, Verger, Oiseau, Soleil noir. Riopelle peint le majestueux Et vert dans un élan prodigieux qu’il reprend au vol dans Et rouge – deux œuvres qui se font écho, deux saisons nées d’un même souffle.

Avec le tableau Et vert, l’artiste replonge dans une rêverie autour de la nature, maniant la spatule telle une faux dans un champ. On passe ici tête baissée sous une arche végétale surmontée de percées de ciel, dans un éblouissement qui laisse sans voix. Cette excursion débouche sur une « clairière infuse », pour reprendre la belle expression de Pierre Schneider. La palette riche est dominée par des verts étincelants et des noirs veloutés. Cette œuvre rythmée par une touche agile et profuse capture toute l’intensité d’un rayonnement gorgé de lumière, comme l’éveil soudain de la nature. Ici encore, les touches en mosaïque très typiques des années 1950 se délient progressivement – et s’étendront à la décennie suivante – pour laisser place à des pâtes plus souples, onctueuses. Enfin, une structure charpentée vient baliser tout un pan de la composition, qui profite pleinement de cet équilibre. Insufflée d’une énergie nouvelle, cette pièce constitue l’amorce d’une période faste dans l’œuvre de Riopelle, dont la production repart en flèche. Et vert marque le parcours de l’artiste d’une pierre blanche et sublime tous ses excès de splendeur dans un tableau inoubliable.

(Annie Lafleur)







Marcelle Ferron

Hommage à Virginia Woolf, 1962


  • Estimated Price: $CAD 180 000 - 220 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 83 x 30 inches 210,8 x 76,2 cm

Hommage à Virginia Woolf (1962) s’inscrit dans une période où Marcelle Ferron fait montre d’une grande assurance quant à son approche spatiale et à son implacable gestualité, qui ne cessent de se réinventer avec caractère, maîtrise et sensibilité. Au tournant des années 1960, l’artiste donne un élan et une puissance inégalés aux larges coups de spatule par lesquels elle juxtapose des masses chargées de pigments texturés, des effets de contrepoint tantôt sombres, tantôt lumineux entre les couleurs, ici dominées par les ombres brûlées, les verts chatoyants et les bleus pourprés. On retrouve également, dans cette toile, les empâtements épais qui s’entrechoquent, s’appellent et se disjoignent de façon quasi organique. Des trouées blanches se glissent habilement dans les « structures denses qui, auparavant, cachaient essentiellement l’arrière-plan, [mais qui font] maintenant place à un jeu complexe de plans qui remplissent l’espace », ainsi que le constate Réal Lussier, conservateur de la rétrospective consacrée à l’artiste au Musée d’art contemporain de Montréal en 2000.

Hommage à Virginia Woolf est une des huiles que Ferron a produites lors d’un séjour à Paris de 1953 à 1965, période féconde et charnière durant laquelle l’artiste réalise certaines de ses œuvres les plus abouties. Installée dans son atelier de Clamart, Ferron multiplie les expositions individuelles et collectives, donnant raison à la fulgurance de cette décennie. De 1962 à 1964, elle étudie auprès de Piotr Kowalski, architecte et sculpteur polonais, afin de parfaire une démarche créative qui débouchera sur un art d’intégration de l’architecture et, plus particulièrement, l’art du vitrail. Ce bourgeonnement s’annonce déjà dans Hommage à Virginia Woolf (1962), tableau de taille imposante (plus de deux mètres de hauteur) dans lequel dominent le mouvement des angles saillants, la densité des ombres et la brillance des lumières, comme filtrées par une vitre immense. Une œuvre spectaculaire qui rend hommage à une grande femme de lettres anglaise, Virginia Woolf, dont l’œuvre moderniste est tout à fait à l’image de celle de Ferron.

(Annie Lafleur)







Jean Paul Riopelle

Sans titre, circa 1962


  • Estimated Price: $CAD 250 000 - 350 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 31.5 x 39.25 inches 80 x 100 cm

Dans la voix de notre ami Riopelle il y a ces beaux plis du vent qui se font et se défont. – André Breton

On entre à pieds joints dans cette huile de Riopelle, qui est maçonnée à la spatule avec force et vitalité, guidée à la fois par les masses chromatiques et les empâtements costauds. Il y règne un esprit sauvage, un appel à la nature agitée. À l’aube des années 1960, on retrouve dans l’œuvre de Riopelle les emblématiques rafales de touches orientées plus librement de part et d’autre de la toile, ainsi que des glissés et des éboulements de matière qui les font dévier de leur cours pour ouvrir sur des réservoirs de couleur pure allant ici du rouge au bleu en passant par des éclats dispersés de jaune indien, d’orangé, puis de vert émeraude. La pâte extrême charriée par la spatule et saturée de pigments est creusée en tranchées ou érigée en cheminées vertigineuses; elle laisse se profiler à l’horizon les signes et les symboles riopelliens, tourbillonnant par moment sous l’action de la lame ou du manche de l’outil. Une palette d’automne s’offre en spectacle dans cette composition organique, insoumise et mordante.

L’auteur et critique d’art Yves Michaud exprime avec justesse cette approche singulière de la nature dans le nouveau registre plastique que Riopelle explore durant cette période et qui est omniprésent dans l’œuvre qui nous occupe : « On parle souvent à propos des peintures de Riopelle de la forêt nord-américaine tellement présente dans la majeure partie de ses paysages abstraits. Riopelle s’inspire aussi des eaux profondes, de ces eaux vertes et noires à travers lesquelles remontent des fonds ocres et des reflets de feuillages en même temps qu’y passent les changements du ciel. » Les années 1960 se présentent ainsi comme une décennie riche en expérimentations plastiques et esthétiques. Esquivant les formules et, par le fait même, les courants artistiques dominants, l’artiste se réinvente perpétuellement au moyen d’une multitude de techniques : gouache, encre, pastel, huile, gravure, collage et sculpture. Gage d’une maturité et d’une polyvalence fondamentale, cette démarche multidisciplinaire nourrit chaque corpus, pièce par pièce, laissant au passage les traces concrètes de ses aboutissements précédents, puis les indices de ce qui va poindre : chaque œuvre appelle ainsi la suivante, dans une cadence ininterrompue.

(Annie Lafleur)







Jean Albert McEwen

Laque d’un pays rouge, 1972


  • Estimated Price: $CAD 80 000 - 100 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 60 x 60 inches 152,4 x 152,4 cm

Laque d’un pays rouge incarne tous les éléments prisés chez le peintre Jean McEwen, à savoir les diaprures obtenues par le maniement magistral de la pâte pigmentée et vernissée, la coloration superbement incandescente stratifiée de clairs-obscurs sensuels, ainsi que la dimension idéale du tableau, à la fois intimiste et remarquable.

Au début des années 1970, McEwen réintroduit l’usage du vernis et de l’huile, après une courte période consacrée exclusivement à l’acrylique. Dans Laque d’un pays rouge (1972), l’espace pictural est scellé aux quatre côtés par un cadre blanc, ce qui a pour effet d’évacuer les coulures dans la marge inférieure. Cette tendance s’établit dans les séries Miroir sans image (1971) et Laque d’un pays vaste (1972), dont le présent tableau est issu. Le cadre éclatant qui ceint la toile renforce la tension entre le périmètre défini et la béance illimitée dans laquelle la matière s’engloutit. Au sujet de cette approche plastique, l’historienne de l’art Constance Naubert-Riser souligne que « l’aspect sombre et somptueux des rouges profonds, des verts et des bruns, associés à des vernis, permettent à la couleur d’atteindre à une profondeur jusqu’alors inédite dans son œuvre ».

L’artiste, soucieux de rendre justice à sa démarche poétique, voire à une activité littéraire parallèle à sa peinture, intitule ses tableaux et ses séries avec autant de soin qu’il les exécute. Des indices sur la matière, la texture et le pigment se manifestent ainsi spontanément ou de façon ludique au moyen de la métaphore, bien souvent soulignée par une parenté phonétique entre les termes choisis, comme les homonymes « laque » et « lac », à la fois résine rouge brunâtre, vernis brillant et nappe d’eau entourée de terre. L’œuvre peinte de Jean McEwen se déploie concurremment en un long poème qui confère à chaque pièce son caractère unique et inimitable.

Jean McEwen est considéré comme un des artistes canadiens les plus influents de sa génération. Ses œuvres ont été présentées à maintes reprises dans des expositions individuelles et collectives à Montréal, à New York, à Québec et à Toronto. Le Musée d’art contemporain de Montréal lui a consacré une rétrospective en 1973 et le Musée des beaux-arts de Montréal a fait de même en 1987. McEwen a reçu de nombreux prix et distinctions au cours de sa carrière, notamment la bourse Victor-Martyn-Lynch-Staunton du Conseil des arts du Canada, en 1977, et le prix Paul-Émile-Borduas, en 1998, un an avant de s’éteindre à Montréal.

(Annie Lafleur)







Jean-Paul Armand Mousseau

Bleu-éclats, 1955


  • Estimated Price: $CAD 70 000 - 90 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 47.5 x 29.75 inches 120,7 x 75,6 cm

Superbe dédale infusé d’ombre et de lumière, Bleu-éclats (1955) figure parmi les plus belles réalisations de Jean-Paul Mousseau au milieu des années 1950. Une invitation au recueillement et au calme.

Le tableau Bleu-éclats s’inscrit dans une production picturale axée sur les notions d’espace, de lumière et de couleur, que Mousseau maintiendra tout au long de sa carrière artistique, et ce, toutes disciplines confondues. Ainsi, on retrouve dans cette huile sur toile la même dimension architecturale et chromatique que certains panneaux translucides en fibre de verre et en résine colorée réalisés au cours de la même période. Selon Pierre Landry, conservateur de la rétrospective Mousseau au Musée d’art contemporain de Montréal, « ce va-et-vient entre la pure recherche plastique et son application à un domaine élargi témoigne d’une ouverture et d’une absence de conformisme non sans rapport avec l’esprit du groupe automatiste », dont Mousseau est le plus jeune membre. La recherche de la lumière devient dès lors un leitmotiv dans la pratique picturale de l’artiste, comme en témoigne d’entrée de jeu le présent tableau.

Ici, les rais de lumière bleus, blancs et orangés semblent flotter dans l’espace pictural, entièrement plongé dans l’obscurité. Une lumière diffuse transperce cet espace en suivant une trajectoire bien définie, à la manière d’un vitrail illuminé. Les plans de couleur tronqués aux quatre arêtes du châssis suggèrent le prolongement de cet éclat au-delà du tableau, comme s’il inondait l’espace même du spectateur. Si la composition de Bleu-éclats est assez structurée, elle n’en demeure pas moins tactile. Le traitement estompé des plans colorés se distingue d’ailleurs de la facture strictement géométrique qui apparaît à la même époque chez les tenants du mouvement plasticien. La présence de contours adoucis est également frappante dans une série de tableaux que son ami et acolyte Fernand Leduc produit à pareille date, avant de se tourner résolument vers l’esthétique hard-edge.

L’année 1955 constitue un temps fort pour Jean-Paul Mousseau, qui participe à l’exposition Espace 55 au Musée des beaux-arts de Montréal, aux côtés notamment d’Ulysse Comtois, de Paterson Ewen, de Jean McEwen et de Guido Molinari. Cet automne-là, le peintre remporte le premier prix de peinture du Winnipeg Show, présenté à la Winnipeg Art Gallery, avec son œuvre La Marseillaise (1954). L’année suivante, Bleu-éclats est exposée à la galerie L’Actuelle, puis au restaurant Hélène de Champlain, à Montréal, dans le cadre de l’exposition Panorama de la peinture montréalaise.

(Annie Lafleur)







Marc-Aurèle Fortin

Bagotville, 1948


  • Estimated Price: $CAD 300,000 - 400,000
  • Medium: Huile sur panneau
  • Dimensions: 36 x 48 inches 91,5 x 122 cm

Bagotville est un exemple probant de la virtuosité du peintre Marc-Aurèle Fortin, coloriste inimitable et promeneur passionné, attentif aux vues imprenables et aux perspectives enivrantes des paysages québécois. Ce jour-là dans la petite ville du Saguenay, un soleil d’été puissant s’abat sur les toits, les rendant aveuglants et criblant la baie de taches de lumière. Le ciel pommelé à flanc de montagne évoque comme un écho le foisonnement végétal des hautes futaies bordant l’église et les pâtés de maisonnettes, créant une harmonie chorale entre les éléments du tableau. Chaque résidence est détaillée selon l’angle, la couleur, le porche, le nombre de volets et de carreaux des fenêtres. Deux cordes à linge chargées de vêtements dansent au vent entre les habitations, qui semblent s’emboîter les unes dans les autres. Les cheminées s’additionnent et culminent jusqu’au majestueux clocher de l’église couronnée d’une croix, rappelant une autre croix plantée, elle, au sommet de la montagne verdoyante. Au tiers supérieur droit du tableau, une embarcation laisse s’échapper des volutes de fumée qui se mêlent à la nébulosité, invitant le regard à se perdre au plus creux de la contemplation. Le point de vue du peintre offre en plongée une vue spectaculaire de la ville, embrassant le fleuve et le fjord escarpé, emblématique de cette région pittoresque du Saguenay qu’il visite durant plusieurs étés consécutifs jusqu’au milieu des années 1950, avant que ne frappe la maladie, qui imposera une longue interruption à l’artiste.

Fortin a légué au public une vision à la fois intimiste et grandiose de ce territoire qu’il a longuement ratissé à bicyclette, peignant en plein air ou dans son atelier sur une variété de supports inusités qui se trouvaient à portée de main. Ses arbres géants aux allures de cathédrales gorgées de lumière verte, rousse ou dorée et ses vues lyriques de Charlevoix, du Saguenay, de la Gaspésie, de Montréal et des environs ont de tout temps émerveillé ses pairs. Il n’est donc pas surprenant que de superbes pages aient été écrites sur l’œuvre prolifique de cet amoureux des paysages québécois. La vie d’anachorète et de mystique du peintre a également fait couler beaucoup d’encre, d’autant plus qu’il est resté en marge des courants modernistes, préférant approfondir son propre style et sa touche distinctive. Véritable virtuose, Fortin s’est ainsi taillé une place unique et enviable parmi les plus grands peintres paysagistes d’après-guerre.

(Annie Lafleur)







Alexander Young Jackson

Above Lake Superior, circa 1926


  • Estimated Price: $CAD 40 000 - 50 000
  • Medium: Huile sur panneau
  • Dimensions: 8.5 x 10.5 inches 21,6 x 26,7 cm

Dans les années 1920, A. Y. Jackson se rendait presque tous les automnes sur la rive nord du lac Supérieur en compagnie de Lawren Harris et quelquefois aussi de Franklin Carmichael et, vers la fin de cette période, d’A. J. Casson. Il ne manquait guère de nouveaux motifs à peindre, là-bas. Le lac et la campagne environnante regorgeaient de sujets intéressants.

Dans son autobiographie intitulée A Painter’s Country, Jackson parle de ce paysage fascinant. Ses mots traduisent son affection et son amour pour la beauté qui l’entoure : « Je ne connais aucun décor plus impressionnant au Canada pour le peintre paysagiste. Il y règne un ordre sublime, la longue courbe des plages, les collines à l’infini, les promontoires qui s’avancent dans le lac. Dans les terres, il y a de petits lacs cachés, des tourbières, des affleurements; le sol est trop mince pour l’agriculture. L’automne, toute la région brille de mille couleurs; les airelles et les merises prennent une teinte cramoisie, les sorbiers se chargent de fruits rouges, les peupliers et les bouleaux se parent de jaune et les mélèzes, de vert doré[1] ».

Dans le présent tableau, intitulé Above Lake Superior, des rochers nus parsemés de pousses diverses constituent la base d’un spectacle automnal où les vives nuances d’orange, de jaune et d’or cèdent la place à l’eau miroitante, puis aux collines bleutées et au ciel plus loin. Jackson y découvre pratiquement toute la gamme chromatique, ce qui, comme il doit l’avoir réalisé, a eu un effet considérable sur lui.

Cette ébauche peinte avec beaucoup de style se voulait sans doute une étude en vue d’un projet de plus grande envergure. À en juger au soin avec lequel il a écrit « Autumn, Lake Superior », à la plume, au dos du panneau, Jackson en reconnaissait vraisemblablement la qualité remarquable.

La force de cette peinture réside, non seulement dans la juxtaposition harmonieuse des divers champs et touches de couleur, mais aussi dans le style de plus en plus affirmé de l’artiste. Celui-ci obtient un effet décoratif au moyen de coups de pinceau fluides et d’empâtements prononcés. Sa touche vive et affranchie reflète la joie qu’il éprouve devant le paysage grandiose et se démarque des œuvres épurées et austères réalisées par Harris au cours des mêmes voyages. L’union entre le sujet et le style chez Jackson montre bien sa maîtrise de l’étude spontanée d’après nature.

Seul un petit nombre des rares ébauches de Jackson égale l’heureux mariage trouvé dans ce tableau, qui devait avoir beaucoup de valeur aux yeux de l’artiste. En effet, bien que celui-ci ait inscrit un prix au dos du panneau, il semble avoir plutôt décidé de le garder pour lui. Le tableau est entré sur le marché beaucoup plus tard. Above Lake Superior représente une œuvre exceptionnelle et marquante dans le corpus de Jackson.

(Joan Murray)
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[1] A. Y. Jackson. A Painter’s Country: the Autobiography of A. Y. Jackson, Toronto, Clarke, Irwin and Company Limited, 1967.









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