Art d’après-guerre & contemporain

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Enchères en ligne, du 6 au 28 novembre 2021, 14 h (HAE)

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Paul-Émile Borduas

Le cri des rainettes, 1953


  • Prix estimé: $CAD 200 000 - 250 000
  • Médium: Huile sur toile
  • Dimensions: 15 ¾ x 19 ¾ pouces 40 x 50 cm

Il est un fait que quiconque a vu une toile de Borduas ne l’oublie jamais.
– Rodolphe de Repentigny, 1954

En 1953, les démarches entreprises par Paul-Émile Borduas pour s’exiler aux États-Unis aboutissent. Il s’installe d’abord à Provincetown, dans la péninsule de Cape Cod, au Massachusetts, où il loue un atelier pour l’été. Puis, à l’automne, il s’établit à New York, où il occupe un plus grand atelier à la limite de Greenwich Village, quartier grouillant d’artistes internationaux à l’époque. Le 18 septembre, il écrit : « J’ai passé un été magnifique et unique; 40 tableaux nouveaux. C’est plus que ma production de cinq ans au Canada. J’ai ignoré la mer, et le sable, et les dunes, mais je crois qu’on les retrouve un peu dans ma peinture. » Il s’agit d’une période exaltante et féconde pour l’artiste, qui présente sa première exposition personnelle à New York, à la Passedoit Gallery, du 5 au 23 janvier 1954. Le cri des rainettes (1953) fait partie de la sélection des 24 tableaux qui y sont exposés et des 7 œuvres listées dans le feuillet imprimé à cette occasion. L’exposition, dont le plan d’accrochage a été soigneusement élaboré par l’artiste, jouit d’une attention médiatique retentissante et élogieuse tant au Canada qu’à New York. Au vernissage, le peintre Robert Motherwell aurait qualifié Borduas de « Courbet du 20e siècle » et le critique d’art Rodolphe de Repentigny voit dans le séjour de l’artiste à Provincetown « le début de sa nouvelle évolution, ou de sa révolution ».

C’est dire que les tableaux de Provincetown, qui n’ont pas encore subi l’influence de la peinture américaine contemporaine, demeurent tributaires de l’automatisme. Cette première fournée est l’occasion pour le peintre de renoncer peu à peu à la profondeur picturale et de limiter radicalement l’espace illusionniste. De fait, « les années 1953 et 1954 apportent une résolution aux problèmes rencontrés antérieurement avec la structure cruciforme en tressant les gestes de façon plus serrée, écrit Marcel Saint-Pierre. […] L’usage désormais exclusif du couteau à peindre neutralise l’écart entre le fond et la forme dans une sorte de tissage plus régulier des marques verticales et horizontales, dont le rôle rejaillit sous la prolifération tachiste ». Cet aboutissement plastique est remarquable dans Le cri des rainettes, où les taches demeurent volumineuses et dansantes, voire souples, mais toujours aussi mouvementées. On retrouve une architecture et une palette semblables dans Les barricades (1953, 23 cm x 33 cm, coll. particulière) – architecture qui débouche tantôt sur des compositions mesurées (Les arènes de Lutèce, 1953, 81,3 cm x 106,7 cm, coll. du Musée des beaux-arts du Canada), tantôt sur des éclatements spectaculaires (La naissance de l’étang, 1953, 56 cm x 46 cm, coll. particulière).

Avec Le cri des rainettes, Borduas prépare le terrain pour les tableaux new-yorkais en libérant des éclats contrastés qui tourbillonnent, en noir et blanc, autour des reflets verdoyants et sablonneux de la composition. Ici, le « cri » est un signal qui annonce une méditation profonde et irréversible, un chant choral avec lequel le peintre fait corps dans cette œuvre magistrale. Tandis qu’à certains endroits les empâtements se gonflent à la surface, à d’autres, ils rasent la toile en laissant des traînées de matière soyeuse sur leur passage. Les huiles gorgées de pigments se livrent à un jeu de miroitement et de transparence rythmé par le trille aigu des rainettes, qui donnent vie à cet étang imaginaire.

(Annie Lafleur)







Victor Vasarely

Kezdi, 1968


  • Prix estimé: $CAD 50 000 - 70 000
  • Médium: Détrempe à l'œuf sur panneau
  • Dimensions: 31 ½ x 31 ½ pouces 80 x 80 cm

L’enjeu n’est plus le cœur, mais la rétine.
– Victor Vasarely

Durant les années 1960, Victor Vasarely, plasticien hongrois naturalisé français en 1961, connaît un véritable succès et jouit d’une reconnaissance internationale, comme en témoigne la multiplication des expositions consacrées à son œuvre ainsi qu’à l’art optico-cinétique en général. De façon plus significative, l’artiste triomphe après l’exposition historique The Responsive Eye, présentée au Museum of Modern Art, à New York, en 1965; on le surnomme désormais « le pape de l’Op ». La même année, il reçoit le prestigieux Grand Prix de la Biennale de São Paulo. À partir de 1963, et de façon plus marquée en 1966, Vasarely se réapproprie entièrement l’usage de la couleur, qui éclate littéralement dans son œuvre. Il fonde son utilisation sur un système de formes géométriques colorées en aplat, conçues comme des modules combinables à l’infini. Les unités picturales qui régissent ces tableaux forment un « alphabet plastique », mis au point et breveté par l’artiste même; elles sont constituées d’un simple carré coloré d’environ 10 centimètres sur 10 centimètres dans lequel est insérée une figure géométrique – carré, rectangle, triangle, cercle, ovale – d’une couleur différente et d’une plus petite taille. Ensuite, ces unités picturales obéissent à une palette de couleurs déterminée – jaune de chrome, vert émeraude, bleu ultramarin, violet de cobalt, rouge, gris – basée sur les contrastes entre le blanc et le noir, le positif et le négatif. Elles se prêtent donc à une infinité de déclinaisons et d’agencements. « Leur répartition fait alterner les chauds et les froids, les clairs et les sombres et provoque des ondes de surface. Vasarely multiplie les variations, recherche les contrastes, déforme la grille, retrouve le volume, joue de la perspective, creuse l’espace, ne craint pas le clair-obscur », écrit l’historien de l’art Serge Lemoine.

Le tableau Kezdi (1968) en est un exemple probant : ses éléments sont disposés dans une grille orthogonale rigoureuse, sorte de kaléidoscope composé de 361 modules carrés dans lesquels sont peints des cercles et des losanges de dimensions identiques, de l’extrémité du tableau jusqu’en son centre. On obtient ici la perspective recherchée – convexe et renflée –, grâce aux tonalités chromatiques allant de la plus claire à la plus foncée. Ce procédé vient concrétiser l’idéal de Vasarely d’un art accessible à tous, multiplié en sérigraphies et reproduit sur différents supports (toile, revêtement mural, tapisserie, etc.), à l’image du travail d’artistes Pop des années 1960 tels que Roy Lichtenstein et Andy Warhol. Un art que le critique d’art Michel Ragon qualifie de « polychromies multidimensionnelles » et dont la finalité repose sur l’œil actif de l’observateur.

De février à mai 2019, le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, à Paris, a consacré à Victor Vasarely une première grande rétrospective française qui réunissait plus de 300 œuvres, objets et documents de l’artiste. L’œuvre Arny (1967-1968), choisie pour la couverture de la monographie de l’exposition et les affiches promotionnelles, s’inscrit dans la même fournée que Kezdi; les deux œuvres arborent une palette de couleurs similaire ainsi qu’une composition en grillage dans laquelle le carré et le cercle sont maîtres, se jouant du fond et de la forme, passant de l’un à l’autre sous des éclairages irréels.

(Annie Lafleur)







Jean Paul Riopelle

Sans titre, 1964


  • Prix estimé: $CAD 300 000 - 350 000
  • Médium: Huile sur toile
  • Dimensions: 38 x 51 ¼ pouces 96,5 x 130,2 cm

L’auteur Guy Robert qualifie de « torrentielle » la production picturale de Riopelle en 1964. Autrement dit, l’artiste atteint une forme d’aisance technique et matérielle qui se manifeste par un foisonnement lyrique – à petite et à grande échelle – depuis les immenses triptyques jusqu’aux plus petites toiles parfois ovales, qui présentent le même traitement de la pâte et de la couleur. Tous formats confondus, cette nouvelle fournée agit comme un tourbillon qui plonge le spectateur dans une rêverie de la matière, une métamorphose de la forme et une « formidable réserve de puissance et de sortilège », écrit Yves Michaud. L’amorce des années 1960, période de transition et d’autonomie significatives, « ramène Riopelle vers la forme puis vers l’image », écrit Michaud. On y redécouvre le thème des éléments, et plus particulièrement une variation sur le thème de l’eau, auquel le présent tableau n’échappe pas. Le torrent, le tourbillon et le foisonnement dont il est question se concrétisent ici dans un réseau de linéaments qui aboutissent sur des nappes de couleurs mouvantes. « C’est un glissé de la brosse donnant à la couleur pure une profondeur par la remontée des couleurs sous-jacentes dans le fameux effet de translucence hofmannien caractéristique de l’expressionnisme abstrait, note l’auteur. C’est ce qui donne ces effets d’eau profonde. » Riopelle s’inspire de ce motif pour ajouter une qualité organique à la matière, où la brosse dessine des embranchements infinis, des ponts et des arches sous-marins. Le ciel tout entier semble se refléter dans ce tableau quasi aquatique traversé par des courants aux coloris bleus et blanc, lie-de-vin et magenta, vert émeraude et anthracite.

(Annie Lafleur)







Jean Paul Lemieux

L’heure du train, 1966


  • Prix estimé: $CAD 250 000 - 350 000
  • Médium: Huile sur panneau
  • Dimensions: 18 ½ x 36 ½ pouces 47 x 92,7 cm

Dans L’heure du train, œuvre datée de 1966, Jean Paul Lemieux déploie son arsenal esthétique le plus convaincant, auquel il ajoute la force du récit, si brillamment illustré dans cette scène d’hiver. L’« heure du train » est celle de son arrivée en gare : une petite baraque rouge vers laquelle affluent les voitures et les gens dispersés tout autour, minuscules points marron sur l’épais tapis de neige. Un nuage de fumée s’échappe de la cheminée de la gare, ainsi que du train, qui s’apprête à freiner. Les retrouvailles sont au cœur de cette scène pittoresque où les voyageurs salueront leurs proches venus à leur rencontre. Si Lemieux n’est pas un peintre régionaliste, son imagerie s’étend aux confins du pays qui l’a vu naître pour toucher à une expérience universelle, rassembleuse et humaine. Les traces de pneus sur le chemin laissent deviner une fin d’hiver au temps doux, lorsque la chaussée est glissante sous la neige fondante. Le regard est happé de plein fouet par cette ligne de fuite qui s’ouvre en ciseaux et déborde le tableau, dans le coin inférieur droit, là où l’histoire commence.

L’« effet Lemieux » prend tout son sens dans L’heure du train, où l’espace et le temps, entièrement imaginés par le peintre, se réduisent à quelques lignes et à quelques masses englouties dans un champ texturé à la spatule. Le ciel gris semble s’éclaircir dans le coin supérieur gauche du tableau : une lumière qui se reflète sur la plaine enneigée. L’angle adopté pour la composition et l’horizon légèrement instable donnent au spectateur l’impression de marcher lui-même sur l’accotement en direction de la gare. La vaste étendue blanche se cristallise dans une scène épique d’une simplicité désarmante, mais redoutable, qui ne laisse personne indifférent. Lemieux signe ici un tableau magistral qui n’est pas sans rappeler le célèbre Train de midi (1956, collection du Musée des beaux-arts du Canada), peint 10 ans plus tôt, et Le Rapide (1968, collection du Musée national des beaux-arts du Québec). Les propos de Lemieux recueillis par Guy Robert sont éloquents quant à la place de ce motif dans son œuvre : « J’ai souvent voyagé en train, parce qu’on a le temps de voir venir le paysage, de le laisser apparaître et s’étaler, puis disparaître. C’est un spectacle fascinant qu’on voit défiler tranquillement sous sa fenêtre. »

(Annie Lafleur)







Edward John (E. J.) Hughes

Above Ganges Harbour (Salt Spring Island, BC), 1974


  • Prix estimé: $CAD 150 000 - 200 000
  • Médium: Huile sur toile
  • Dimensions: 24 x 36 pouces 61 x 91,4 cm

Le 5 mars 1970, l’artiste E. J. Hughes écrit à sa sœur, Zoie : « À partir de juillet et pour trois mois, je vais changer d’air grâce à une subvention de projet à court terme du Conseil des arts du Canada. Même si je fais bien plus d’argent maintenant, Zoie, j’ai besoin de ce supplément pour pouvoir mettre le travail d’atelier de côté quelque temps. Le changement, comme je l’ai sans doute déjà mentionné, consiste à faire des croquis en plein air près d’ici, au sud-est de l’île de Vancouver. »

Tous les quatre ans, Hughes part à la recherche de sujets pour ses peintures. « Je ne prévois pas d’aller à plus de 80 kilomètres de chez moi, poursuit-il, alors je pourrai rentrer tous les soirs. Nous avons une nouvelle Pontiac Laurentian qui, je l’espère, continuera de rouler aussi bien qu’en ce moment. » Il a l’habitude de croquer ses sujets in situ, au crayon, puis de les peindre à l’huile plusieurs années plus tard. C’est le cas de la toile Above Ganges Harbour, réalisée en 1974.

Depuis sa demeure à Shawnigan Lake, sur l’île de Vancouver, Hughes se rend à Crofton et prend le traversier vers l’île Salt Spring. Il s’arrête sur le chemin Beddis, juste au sud de Ganges, là où les versants rocheux des collines de l’île Galiano forment un décor intéressant.

Contrairement aux membres du Groupe des Sept, qui peignent surtout des paysages inhabités, Hughes a quelque chose d’un historien des sociétés. En effet, la toile montre une maison en construction, la première d’un nouveau lotissement, présage de ce qui attend la plus populeuse des îles Gulf. La colonette de service provisoire, les barils d’huile, les piles de bois d’œuvre, le chemin non asphalté et la porte manquante sont autant d’éléments qui dénotent une zone en transition. Sous un impressionnant ciel nuageux, le havre de Ganges grouille de bateaux de pêche et de bateaux de plaisance tandis qu’à droite, un traversier de BC Ferries emprunte le détroit Active Pass pour se rendre à Vancouver.

En 1951, le propriétaire de la galerie Dominion de Montréal, Max Stern, acquiert l’ensemble des peintures de Hughes et s’engage par contrat à acheter celles à venir, arrangement qui dure jusqu’à la fermeture de la galerie en 2000. Cette magnifique peinture des îles Gulf, achetée à la galerie peu de temps après sa réalisation en 1974, n’a jamais été exposée publiquement. Malgré son apparence primitive, voire naïve, tout dans cette œuvre charmante atteste la technique irréprochable d’un des artistes les plus appréciés de l’Ouest du Canada.

(Robert Amos, artiste et auteur / Trad.: Joanie Demers)

Robert Amos est le biographe officiel d’E. J. Hughes. En plus d’avoir publié quatre ouvrages sur cet artiste, il s’emploie à dresser le catalogue raisonné de son œuvre.







Rita Letendre

Magie de la nuit, 1961


  • Prix estimé: $CAD 150 000 - 200 000
  • Médium: Huile sur toile
  • Dimensions: 50 x 54 pouces 127 x 137,2 cm

Le tableau Magie de la nuit (1961) de Rita Letendre, c’est l’apparition fortuite de battements d’ailes dans la nuit, comme un mystérieux présage. On y décèle un oiseau – peut-être un geai bleu – qui prend son envol. Letendre exploite ici une peinture aux riches émulsions noires et brunes qui remuent la terre dans une tempête foudroyante. Elle modèle, sculpte et pétrit la matière, comme s’il s’agissait du prolongement d’une entité viscérale. Les masses sont balafrées, raclées et soulevées de toutes parts par la force de la truelle, qui tantôt enveloppe la toile d’un « noir de truffes » et d’un « bronze cuit », tantôt révèle ses intérieurs incandescents et verdoyants. Durant les années montréalaises (1953-1963), l’artiste travaille les empâtements dans une gestuelle ample et expressive, simplifiant les coloris pour créer un plus grand impact. Les plus beaux tableaux de cette période phare sont ténébreux, d’un noir scintillant comme les parois d’une mine de diamants. Dans le corpus dont il est issu, Magie de la nuit se démarque par son intensité culminante, ses dimensions imposantes et sa parfaite maîtrise formelle.

(Annie Lafleur)







Rita Letendre

Malapèque, 1973


  • Prix estimé: $CAD 30 000 - 40 000
  • Médium: Acrylique sur toile
  • Dimensions: 48 x 60 pouces 122 x 152,4 cm

J’essaie d’exprimer la vie en soi. – Rita Letendre

Au tournant des années 1970, les tableaux hard-edge cunéiformes ou à faisceaux de Rita Letendre font d’ores et déjà la marque de l’artiste, qui met au point une innovante technique de peinture à l’aérographe. Avec Malapèque, datée de 1973, Letendre cherche à recréer une impression de vitesse et de vibration, voire une énergie vitale, en multipliant la source des faisceaux dans le champ pictural. Ici, un des points de fuite prend naissance sur l’arête de la toile, à gauche, puis irradie sur toute la surface. Cette traversée latérale augmente la portée et l’intensité du rayonnement, lequel est accentué par des contrastes chromatiques complémentaires alternant entre les bleus et les orangés, les rouges et les verts. Leur trajectoire agit comme le passage d’un corps céleste qui serait projeté dans un espace infini. L’artiste décrit parfaitement ce jaillissement lors d’un entretien mené par Claude-Lyse Gagnon pour la revue Vie des arts : « J’essaie de fracturer un moment dans mes tableaux, de saisir un éclair de luminosité, mais en laissant l’ouverture sur l’infini, comme s’il ne restait plus rien du tableau à la fin… Tenez! c’est comme si je peignais une comète qui descendait du cosmos, qui frappait mes yeux, une seconde, le temps d’une incandescence, d’une fluorescence, puis continuait sa route dans les galaxies. » Malapèque figure dans l’imposant contingent d’œuvres réuni à l’occasion de la rétrospective Rita Letendre: Fire & Light, présentée à l’Art Gallery of Ontario en 2017. Sa jumelle, Malapèque II (1973, acrylique sur toile, 152,5 cm x 203,2 cm), fait partie de la collection du Musée d’art contemporain de Montréal et illustre la couverture du catalogue de l’exposition La question de l’abstraction présentée par l’établissement en 2012.

(Annie Lafleur)







Harold Barling Town

Down and Up, 1961


  • Prix estimé: $CAD 100 000 - 120 000
  • Médium: Huile et Lucite sur toile
  • Dimensions: 67 ¾ x 77 ¾ pouces 172 x 197,5 cm

Je peins pour défier la mort.
– Harold Town

Durant les années 1950, l’œuvre de Harold Town est marquée par les préoccupations esthétiques de l’expressionnisme abstrait canadien, courant auquel l’artiste contribue largement en tant que membre du Groupe des Onze. Au début des années 1960, en revanche, son œuvre s’éloigne du formalisme strict de la doctrine de Clement Greenberg, qui préconise l’autonomie de la création artistique et renie toute référence au monde extérieur. Ainsi, les peintures abstraites polychromes de Town datant de cette nouvelle période se caractérisent par des expérimentations avant-gardistes inspirées des sources les plus diverses. Selon l’historienne de l’art Iris Nowell, Town produit un corpus d’œuvres majeures à cette époque, à commencer par Banner #1 (1960, 200,6 cm sur 172,7 cm), Down and Up (1961, tableau actuel) et Festival (1965, 207 cm sur 188 cm, coll. de la Banque d’art du Conseil des arts du Canada), tableau choisi pour illustrer la jaquette de la monographie consacrée à son œuvre, en 2014.

Avec Down and Up, on retrouve la richesse des textures ainsi que l’exubérance des couleurs dans une composition sidérante. Grossièrement divisé en quadrants, à l’image de nombreuses peintures de cette fournée, l’espace pictural compte plusieurs paliers, comme autant de raccordements routiers, de bretelles d’accès, de détours et de signes contradictoires, l’imagerie urbaine étant une thématique chère au peintre. Ici, Town rejette toute rigidité formelle de manière innovatrice avec une touche gestuelle dynamique et une éruption spontanée de formes irrégulières. La facture est particulièrement frappante au cœur de la toile, où les empâtements vert pistache, lapis-lazuli, lilas, roses et orangés tourbillonnent avec fracas pour terminer leur course dans une sorte de chaussée picturale. Parfois appliquée directement à partir du tube, la peinture épaisse aux couleurs contrastantes et vives sert ici à créer une éclatante fresque de formes et de symboles entremêlés : carrés, croix, points, flèches et lignes épaisses. Selon la professeure émérite Gerta Moray, l’artiste « met en évidence la nature artificielle des systèmes de signes et des styles artistiques, ainsi que la façon aléatoire dont les signes s’affrontent et coexistent dans l’environnement contemporain » [nous traduisons]. Harold Town signe une œuvre fracassante de son répertoire prisé et acclamé.

(Annie Lafleur)







Pablo Picasso

Le repas frugal, 1904


  • Prix estimé: $CAD 250 000 - 350 000
  • Médium: Eau-forte et grattoir sur papier Japon
  • Dimensions: 23 ½ x 20 pouces 59,7 x 50,8 cm

À la fin du printemps de 1904, Pablo Picasso s’installe au cœur de Montmartre, à Paris, où il loue un atelier rue Ravignan, dans le légendaire Bateau-lavoir. Des peintres, des sculpteurs, des poètes et des écrivains y défilent; parmi eux, Guillaume Apollinaire, Georges Braque, Henri Matisse, mais aussi le peintre Ricard Canals, son ami des Quatre Gats[1]. Grâce à ses conseils en matière d’eau-forte, Picasso acquiert la pleine maîtrise du procédé. Une première épreuve d’état lui permet alors de juger du résultat obtenu. Ainsi naît Le repas frugal, une des eaux-fortes les plus recherchées de tout son œuvre gravé.

En 1913, Ambroise Vollard, marchand de tableaux, fait l’acquisition de la planche qu’il fait tirer 250 exemplaires sur papier Van Gelder. Le présent exemplaire, réalisé en amont, est toutefois beaucoup plus rare : il fait partie des 25 à 27 impressions sur papier Japon publiées par Vollard et Picasso et réalisées à l’atelier de Louis Fort en 1913. Qui plus est, le résultat sur papier Japon est nettement plus fin et la tonalité, plus chaude et plus douce.

Gravée pendant la « période bleue » de Picasso, Le repas frugal s’inscrit dans la série devenue célèbre sous le titre Les saltimbanques (1904-1906). Comme le souligne Bernhard Geiser, « il n’y a pas que des gens du cirque qui figurent dans cette suite, et les personnages qui ont servi de modèle à l’artiste ne sont pas tous des gens de la Butte [Montmartre]. Certaines de ses compositions, de même que Le repas frugal, s’inspirent de souvenirs de la terre natale. Ces miséreux, ces aveugles, ces mendiants, ces épaves humaines, il les a tous rencontrés jadis sur la terre espagnole. […] D’après Cirici Pellicer (Picasso antes de Picasso, Barcelone, 1945), celui de droite représenterait Picasso lui-même au temps de sa jeunesse, celui de gauche ayant pour modèle un dessin de Pisanello. »

Le repas frugal est une œuvre remarquable en tous points qui, à elle seule, situe Picasso parmi les plus grands artistes graveurs du 20e siècle.

[1] Els Quatre Gats (« Les quatre chats » en catalan) est un cabaret célèbre de Barcelone, en Espagne, ouvert en 1897. Il doit notamment sa renommée au fait qu’il était fréquenté par de grands artistes catalans et espagnols, dont Picasso, à la fin du 19ᵉ siècle et au début du 20ᵉ siècle.









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