Œuvres phares

Vente aux enchères cataloguée — Art canadien important, du 5 au 27 novembre 2022 (14 h HNE)

Veuillez communiquer avec nous si vous désirez voir des œuvres avant les expositions officielles.

info@bydealers.com ou 514-274-2606





Paul-Émile Borduas

Rencontre précipitée, 1957


  • Prix estimé: $CAD 800 000 - 1200 000
  • Médium: Huile sur toile
  • Dimensions: 20 x 24 pouces 50,8 x 61 cm

Rencontre précipitée date de la deuxième année de Borduas à Paris. L’artiste, qui était arrivé dans la capitale française en septembre 1955 après avoir passé deux années fécondes à New York, prévoyait que la ville serait encore, comme avant la Seconde Guerre mondiale, un centre international d’art avancé. Paris le déçut, non seulement à cet égard – l’art qui s’y pratiquait faisait pâle figure à côté des réalisations de l’expressionnisme abstrait à New York –, mais aussi parce que la ville ne donnait pas non plus à son travail une reconnaissance critique sérieuse.

Cependant, sur le plan de son propre travail, les années parisiennes furent remarquablement productives. C’était une période de consolidation : Borduas mettait en œuvre de nouvelles résolutions grâce aux leçons de l’expressionnisme abstrait new-yorkais tout en faisant avancer son travail dans de nouvelles directions imprévues. Au cours des cinq années passées à Paris, il produisit un grand nombre de tableaux majeurs particulièrement surprenants par leur expression si fraîche sur le plan physique et si immédiate sur le plan matériel. Il ne fait aucun doute que ce sont des chefs-d’œuvre distincts, mais si on les examine ensemble, ils dégagent aussi un air d’exploration continuelle, comme s’il s’agissait de propositions initiales pour une nouvelle aventure artistique qui, à la mort de Borduas en 1960, resterait malheureusement inachevée.

Rencontre précipitée fait partie d’un groupe de tableaux en noir et blanc datant surtout de 1956 et 1957. Borduas les a réalisés à l’aide d’un couteau à palette ou d’une sorte de truelle pour étaler des champs de peinture blanche selon la technique all-over, les ponctuant à intervalles irréguliers de formes noires opaques – cinq en l’occurrence, dont deux appliquées sur la gauche, juste assez proches pour s’effleurer. La peinture est poussée et traînée dans plusieurs directions opposées, souvent pour former de hautes crêtes. L’application sommaire, qui ne suit pas de régularité systématique ni d’intention expressive apparente, est dépourvue de finesse esthétique.

François-Marc Gagnon, en parlant d’une autre œuvre, Thaw, datant de 1956, soit un an auparavant, observe que « cela montre clairement que Borduas voyait d’abord le noir comme une zone d’une certaine profondeur sur laquelle flottaient les masses blanches, comme des blocs de glace et de neige sur les eaux noires d’une rivière après le dégel printanier[i] ». Il y a peut-être un soupçon de tels souvenirs de nature dans Rencontre précipitée. Les formes noires de l’œuvre sont travaillées délicatement et articulées distinctement ; les crêtes blanches relevées sur les bords les plongent dans une obscurité veloutée qui absorbe la lumière. Mais leurs surfaces sont néanmoins physiques et reflètent la lumière, tout comme les applications de blanc environnantes.

Si l’on examine le tableau latéralement, on pourrait peut-être, en reprenant son titre, imaginer une histoire mise en scène dans le déploiement du noir contre le blanc (interprétation qui convient mieux à une reproduction qu’à la vraie vie, où la présence physique l’emporte sur l’imagerie en silhouettes). Mais le drame n’est pas le sujet de Rencontre précipitée. Au contraire, si on le compare à la plupart de ses pendants noir et blanc, le tableau se distingue par son calme général et sa sérénité délicatement maintenue. Il est peut-être pétulant dans le détail, mais Borduas en a assemblé les parties, non pas en les équilibrant les unes par rapport aux autres, mais en les maintenant ensemble sans effort dans une justesse holistique. Des traînées grises volettent sur l’empâtement blanc tels les souvenirs résiduels des ombres illusionnistes de l’histoire de la peinture, se moquant peut-être des jeux d’ombre et de lumière – littéralement – qui sont inhérents à la présence de Rencontre précipitée, phénomène rendu évident par la palette nettement réduite.

À Paris, Borduas laissa derrière lui les procédés dérivés du surréalisme qui avaient lancé sa carrière ainsi que le mouvement automatiste une quinzaine d’années auparavant : « l’écriture plastique non préconçue », comme il l’avait appelé en 1942[ii]. Ses surfaces de peinture étaient peut-être encore faites à la main, mais ses marques d’outils n’étaient plus des signes d’une psychologie personnelle ni d’une expression émotionnelle. Au lieu de cela, sa tâche, qui consistait à couvrir la toile de peinture, devint sciemment délibérée, semblable au travail d’un ouvrier, de sorte que la peinture se suffisait à elle-même. Elle était plus que jamais ouvertement physique, et la lumière qui titillait ses irrégularités se produisait dans le même espace-temps que le nôtre. L’œil papillonnait d’un événement visuel à l’autre à un rythme accéléré, laissant la peinture évoluer sans cesse sous notre regard.

Il avait fallu à Borduas ces 15 années intermédiaires, depuis son premier tableau véritablement automatiste réalisé en 1941, avant que, dans la seconde moitié des années 1950, il puisse redéfinir ce que pouvait être une peinture, c’est-à-dire déplacer son équilibre d’un état d’« image », avec son propre espace interne fixe, à celui d’« objet » existant dans un espace-temps réel. Déjà en 1942, théorisant pour la première fois la pratique de la peinture – alors qu’il était encore un faiseur d’images surréaliste –, il ne mentionnait pas l’imagerie, mais donnait plutôt la primauté au matériau de l’art, à sa « matière ». Le processus de la peinture, soutenait-il, consistait à faire vivre la matière, et sa conclusion retentissante, pour ne pas dire sa devise pour l’avenir, était ainsi énoncée : « C’est là que réside la source de tout mystère dans une œuvre d’art : la matière inerte peut prendre vie[iii]. » En même temps, il précisait que « la sensibilité n’est pas une question d’expressivité personnelle », mais « plus la sensibilité est universelle, plus elle est vivante, identifiable et pure[iv] ».

Ce n’est toutefois qu’en allant à New York et en faisant la pleine expérience de l’expressionnisme abstrait que Borduas découvrit vraiment comment intégrer les déclarations théoriques dans la pratique en studio. Sa découverte de la célébration de l’« accident » par Pollock, en particulier, l’écarta du surréalisme, le dépouilla de son besoin de faire ressortir l’imagerie de ses gestes de peintre, et lui permit de se recentrer sur la matière et le corps de la peinture.

À Paris, c’est ce matérialisme lourd de matière qui distinguait sa pratique de la plupart des autres pratiques abstraites des studios d’artistes de la ville, en particulier de l’abstraction lyrique, les adeptes de cette dernière n’ayant jamais tout à fait réussi à échapper à l’illusionnisme persistant ni à abandonner le maniérisme stylistique. Même Serge Poliakoff, qui était tout à fait à l’aise avec une peinture épaisse, laissait ses actes d’équilibrage et de composition de pièce en pièce maintenir l’accent sur la structure picturale interne. Borduas, en revanche, établit des liens privilégiés avec Alberto Burri, qu’il avait rencontré à New York, et Lucio Fontana, dont il avait fait la connaissance à Paris, deux artistes italiens sensibles au matériau (qu’il s’agisse de grosse toile ou de perforation) souvent considérés comme des précurseurs de l’arte povera[v]. Puis il y eut son clin d’œil au mouvement japonais Gutai. Pouvons-nous deviner, d’après ces nouveaux intérêts et en nous fondant sur des tableaux parisiens tels que Rencontre précipitée, dans quelle direction aurait évolué la sensibilité artistique de Borduas ?

Rencontre précipitée appartenait à l’origine à Jean Gélinas, architecte et urbaniste exerçant à Montréal. En 1973, le tableau a été acquis par l’éminent homme d’affaires, collectionneur et président du conseil d’administration du Musée des beaux-arts de Montréal Bernard Lamarre et son épouse, Louise. Le propriétaire actuel se l’est procuré auprès de la succession de M. Lamarre. Selon une étiquette apposée au dos, le tableau a été authentifié par le regretté galeriste Jean-Pierre Valentin ; il est enregistré dans le catalogue raisonné de Borduas sous la cote 2020-1513.

Roald Nasgaard, Ph. D.
Conservateur en chef retraité, Musée des beaux-arts de l’Ontario
Professeur émérite, Florida State University
Auteur d’Abstract Painting in Canada, Douglas & McIntyre, 2008
2020

_____________

[i] François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 1988, p. 446.
[ii] Maurice Gagnon, Conversation avec Borduas, 1er mai 1942, traduit en anglais et cité dans Ray Ellenwood, Egregore: A History of the Montreal Automatist Movement, Toronto, Exile, 1992, p. 14-15.
[iii] Ibid.
[iv] Paul-Émile Borduas : Écrits 1942-1958, édité et traduit par François-Marc Gagnon et Dennis Young, Halifax, Nova Scotia College of Art, 1978, p. 34.
[v] René Viau, courriel à Roald Nasgaard, 20 septembre 2010.







Jean Paul Lemieux

Printemps à Québec-Ouest, 1968


  • Prix estimé: $CAD 600 000 - 800 000
  • Médium: Huile sur toile
  • Dimensions: 22 x 53 ½ pouces 56 x 135,5 cm

Dans Printemps à Québec-Ouest (1968), Jean Paul Lemieux dépeint trois personnages qui errent dans un quartier aux bâtiments rouge brique, semblables à ceux aperçus quatre ans plus tôt dans deux œuvres majeures, La nuit à Québec-Ouest (1964, collection Pierre Lassonde) et Nuit sans étoiles (1964, collection London Regional Art Gallery, aujourd’hui Museum London). Ici, le décor est campé de jour, sous un voile nuageux qui laisse filtrer une lumière bleutée, capable de faire fondre la neige au sol jusqu’à l’arrivée imminente du printemps. Les promeneurs se sont déjà délestés de leur écharpe et de leurs mitaines, découvrant des zones de peau nue. Le cadrage se resserre sur une ville fantomatique, et pourtant bien réelle, une ville barricadée dont les toits et les façades – éléments structurants de la composition – sont tronqués sur les côtés et sur le haut de la toile pour converger vers la figure féminine centrale.

L’horizon est inaccessible derrière l’enclavement des habitations. L’œil est donc perpétuellement redirigé vers le centre du tableau; ricochant sur les deux personnages latéraux, il ne parvient jamais à s’échapper de l’espace pictural. À ce sujet, Maria Carani note que « la figure détachée, fragmentée sur les côtés de l’image, énigmatique, qui se détache du “fond” enregistre des chocs perceptifs, tandis que le sens et les affects s’ensuivent. Aussi découpées et présentées parfois en silhouette, ces figures occupent les périphéries droite ou gauche de l’image, ce qui renforce encore le sens du dramatique. » De fait, le regard se pose là où l’artiste fonde tous ses espoirs, c’est-à-dire sur la jeune fille aux pupilles minuscules dans leur orbite voilée. En nous fixant de la sorte, la figure toise aussi l’horizon derrière nous. La contemplation est par conséquent inversée : nous devenons le paysage qui libère les personnages de leur enclave. Une interprétation qui, à l’issue d’une œuvre mature et parfaitement composée, augure un dénouement nuancé.

À cette époque, Lemieux s’intéresse de plus en plus aux formats atypiques des supports, jugeant « les formats classiques ennuyeux », ainsi qu’aux cadrages cinématographiques, tous au service d’une rigueur formelle traduisant une conception très personnelle du monde, une Weltanschauung. Quelques œuvres de Lemieux explorent plus frontalement ses visions dystopiques du monde – sans toutefois perdre de vue la stylisation plastique –, notamment Québec brûle (1967) et The Aftermath (1968). Printemps à Québec-Ouest se dérobe à toute tentative de catégorisation fixe, chargée à la fois du passé, du présent et du futur de l’art de Lemieux. Qui plus est, ce tableau charnière rassemble tous les motifs ayant fait la marque du peintre au cours de sa carrière : paysage désolé, décor urbain en porte-à-faux, figures fragmentées et énigmatiques, horizon qui tangue, cycle des saisons et condition humaine. Une œuvre qui fait montre d’espoir et d’élévation au moment où le travail de l’artiste est consacré et récompensé, ici et ailleurs.

Dès la fin des années 1950 et durant toute la décennie suivante, la réputation de Jean Paul Lemieux ne cesse de croître de façon spectaculaire aussi bien au pays qu’à l’étranger. Des expositions exclusives lui sont consacrées à Vancouver, à Toronto, à Montréal et à Québec, et ses œuvres sont incluses dans quatre expositions biennales du Musée des beaux‑arts du Canada. Ses tableaux sont intégrés à des expositions d’art canadien à la Biennale de Sao Paulo, à l’Exposition internationale de Bruxelles, au Museum of Modern Art de New York, à la Tate Gallery de Londres et au Musée Galliera à Paris, et il représente le Canada lors de la Biennale de Venise en 1960[1]. En 1966, Jean Paul Lemieux devient membre de l’Académie royale des arts du Canada. En 1967, l’artiste est décoré de la médaille du Conseil des Arts du Canada et en 1968, fait Compagnon de l’Ordre du Canada.

Annie Lafleur

___________
[1] Extrait d’un article sur Jean Paul Lemieux, rédigé par Laurier Lacroix : http://www.thecanadianencyclopedia.com/fr/article/jean-paul-lemieux/ (consulté le 28 mars 2018)







Claude Tousignant

Pré-Gong, 1965


  • Prix estimé: $CAD 350 000 - 450 000
  • Médium: Acrylique sur toile
  • Dimensions: 80 ¼ (diam.) pouces 203,8 (diam.) cm

Au tournant des années 1960, Claude Tousignant s’intéresse à une conception de la peinture fondée sur un retour à la matière première, c’est-à-dire une peinture vidée de toute référence jugée superflue, un pur objet de perception et de sensation. C’est ainsi qu’il trouve en Piet Mondrian le modèle par excellence. Tousignant explore les possibilités infinies d’une peinture qui est « immédiatement compréhensible », objet autonome doté d’une organisation spatiale et d’une interaction dynamique internes totalement dépourvues de toute représentation de la nature. En 1962, pendant un voyage à New York, l’artiste découvre l’œuvre de Barnett Newman, qui vient en quelque sorte corroborer ses propres expérimentations sur la couleur pure en plus de le conforter dans son processus actuel, entre calcul et tâtonnement. « Chez Newman, j’ai trouvé un espace d’une beauté spectaculaire, relate-t-il. C’est exactement ce que j’essayais de faire en 1956 : dire le plus possible avec le moins d’éléments possible. »

La vision plastique de Tousignant évolue rapidement autour d’une constance géométrique allant du rectangle le plus austère à la forme circulaire la plus vibratoire. Cette recherche d’équilibre aboutit à une exploration structurelle du cercle, véritable signature visuelle de l’artiste au milieu des années 1960. Avec Pré-Gong, datée de 1965, le peintre fait la démonstration de l’inexorable pouvoir de cette figure, comme un pôle magnétique où toute l’activité rétinienne converge. Le présent tableau fait alterner deux larges bandes de couleurs et deux séries d’anneaux minces dont les quatre couleurs se répètent selon différentes séquences de manière à créer une profonde réverbération sur toute la surface picturale. Figurant parmi les tout premiers châssis circulaires réalisés par l’artiste, Pré-Gong est résolument précurseur de la série des Gongs (1966) et des Accélérateurs chromatiques (1967-1969).

Les délicats anneaux aux couleurs étudiées se répercutent dans un chœur tantôt centripète, tantôt centrifuge, qui ondule telles des « vagues d’énergies chromatiques ». Par ce procédé, Tousignant tente d’évoquer la propagation du son du gong, comme si l’instrument rendait visible sa fonction sonore. Le résultat est un « film lumineux qui n’est que le produit de la vibration optique », laquelle est accentuée par la forme même du châssis, un cercle parfait. Le peintre parvient ainsi à transcender l’espace pictural et à obtenir un terrain de jeu optique qui nourrit, plutôt qu’il ne résout, l’énigme de la couleur pure.

En 1965, Tousignant participe à l’exposition The Responsive Eye au Museum of Modern Art de New York et représente le Canada à la 8e Biennale de São Paulo. En 1973, le Musée des beaux-arts du Canada lui consacre une rétrospective qui fait ensuite le tour du pays. En 1982, le Musée des beaux-arts de Montréal présente l’exposition Claude : Sculptures, puis, en 1994, le Musée du Québec (aujourd’hui le Musée national des beaux-arts du Québec) présente l’exposition Claude Tousignant : monochromes, 1978-1993. Claude Tousignant est lauréat du prix Victor-Martyn-Lynch-Staunton et du prix Paul-Émile-Borduas. En 2010, il reçoit le Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques.

Annie Lafleur







Jack Hamilton Bush

Double Mock O, 1968


  • Prix estimé: $CAD 90 000 - 120 000
  • Médium: Acrylique sur toile
  • Dimensions: 32 x 21 ½ pouces 81,3 x 54,6 cm

Jack Bush réalise Double Mock O à son domicile à la fin de juillet 1968. Cela fait depuis le début des années 1940 qu’il peint dans son atelier d’une pièce aménagé à l’avant de la maison familiale de l’Eastview Crescent, à North Toronto. Durant l’été, il consacre plus de temps à la peinture, à la socialisation, aux barbecues et au jardinage. Sa femme, Mabel, partage sa passion pour cette dernière activité. Le jardin est pour le couple un sanctuaire gorgé de soleil. Rien d’étonnant, donc, à ce que l’artiste reprenne souvent les couleurs de la nature. Les lilas mauves, le forsythia jaune, les fleurs de pommier blanches et les bougainvilliers roses sont autant de sources d’inspiration pour ses peintures abstraites. Bien que les bandes de couleur bien nettes de Double Mock O puissent évoquer des pistes de course, le tableau appartient au thème du jardin dans l’œuvre du peintre, car il est inspiré de la vie végétale.

Le titre Double Mock O renvoie à un joli arbuste odorant appelé seringat (double mock-orange en anglais). Philadelphus virginalis de son nom latin est une espèce à fleurs doubles qui ne donne pas de fruits; ses fleurs dégagent plutôt un parfum qui imite celui des fleurs d’oranger. En tant que peinture abstraite, Double Mock O est un condensé convaincant de fleurs blanches, d’étamines jaunes et de feuilles vertes sous un ciel d’été sans nuages. Tel un extrait musical sans paroles, sa composition rend une impression, sa simplicité dénotant la légèreté et ses couleurs, la fraîcheur. Le résultat est à la fois insouciant et fascinant.

Double Mock O est une des dernières peintures réalisées par Bush avant qu’il change d’atelier. En effet, en août 1968, environ deux semaines après avoir produit ce tableau, il commence à peindre dans un atelier partagé de Wolseley Street, près de l’angle de Queen West et Bathurst, au centre-ville. Une fois installé dans cet espace de 9 mètres sur 30 mètres, il voit sa production – en particulier celle de grands formats – augmenter. À cette époque, il figure dans le répertoire d’importants marchands d’art du monde entier (ce qui lui garantit un revenu) et présente régulièrement des expositions individuelles à la David Mirvish Gallery (Toronto), à l’André Emmerich Gallery (New York et Zurich) et aux Waddington Galleries (Londres).

En octobre 1968, Bush envoie Double Mock O à Leslie Waddington, qui le vend rapidement la même année. La vente du tableau n’empêche pas les Waddington Galleries de l’inclure dans l’exposition Jack Bush: Paintings, l’automne suivant. Waddington devait penser qu’il compléterait bien l’exposition, mais l’étiquette, qui se trouve toujours au dos, indique sans équivoque qu’il appartient à un particulier. Situées sur Cork Street, les Waddington Galleries sont au cœur de l’action artistique pendant les années 1960. La critique d’art Louisa Buck décrit ainsi la haute réputation de cette plaque tournante londonienne : « De même que les tailleurs ont Saville Row [sic] ou les bijoutiers, Hatton Garden, Cork Street a été, pendant plus d’un demi-siècle – de la fin des années 1930 au début des années 1990 –, la destination par excellence des amateurs d’art contemporain innovant[i]. »

Bien que Double Mock O ait été très prisé à l’étranger, sa création a été beaucoup plus intime. Ce tableau a beau paraître à sa place au milieu des œuvres d’artistes op tels que l’Anglaise Bridget Riley, il recèle un Flower Power indéniable qui trouve littéralement ses racines dans le jardin de l’artiste. Il est la preuve qu’on ne peut pas vraiment décrire Bush comme un abstrait endurci ou un puriste. En y regardant de plus près, vous verrez des dépassements subtils entre les couleurs. En creusant un peu plus, vous constaterez que Bush s’inspirait toujours du monde qui l’entoure et le reportait sur la toile.

Sarah Stanners, Ph. D.
(Toronto, septembre 2022)

Cette peinture figurera dans l’ouvrage à paraître de Sarah Stanners, intitulé Jack Bush Paintings: A Catalogue Raisonné.

_____________
[i] Louisa BUCK, « Cork Street: An Avenue for Art », The Cork Street Galleries, s. d., http://corkstgalleries.com/articles/cork-street-an-avenue-for-art-by-louisa-buck/.







Jacques Hurtubise

Peinture no 37, 1962


  • Prix estimé: $CAD 80 000 - 100 000
  • Médium: Peinture-émail et fusain sur panneau
  • Dimensions: 63 x 42 pouces 160 x 106,7 cm

Jacques Hurtubise a le diable à l’âme – ou peut-être le dieu.
– Bernard Teyssèdre

Lors de son passage à New York au début des années 1960, Jacques Hurtubise adhère au courant de l’expressionnisme abstrait, qui se définit par une gestualité et une picturalité exubérantes. Peinture no 37, datée de 1962, illustre en tout point cette approche plastique, que le jeune peintre s’approprie avec un souci d’équilibre et de tension dans la composition, jonglant avec les masses noires, blanches, rouges et bleues, impeccablement calibrées. « À 23 ans, Hurtubise peint avec toute son audace, toute son agressivité, écrit le critique d’art Laurent Lamy. […] Si ces balafres, ces rythmes syncopés sont les témoignages d’une étonnante puissance d’expression, ils sont aussi les signes d’un esprit bien trempé. Il y a l’éclat tragique du noir et du blanc, les découpes vives, les formes mouvementées, la composition en angles plus ou moins aigus qui scandent le tableau et l’ordonnent. » Les grandes surfaces déchiquetées et juxtaposées se présentent dans une palette déjà typique de son œuvre. Ainsi, on remarque d’abord les contrastes absolus dynamisés par les coloris en contrepoint, puis la touche expressive révélée par la présence de dripping. Il n’est pas rare de voir jaillir un furtif trait au fusain entre les coups de pinceau. Ces zébrures ajoutent un effet de vitesse entre les masses, ce qui amplifie l’impression de décharge électrique dans tout l’espace pictural.

L’imposante stature du présent tableau frappe l’imaginaire, et son exécution relève sans conteste du coup de maître, de la note parfaite. Une toile cousine, intitulée Il y eut un rythme (1963, coll. de la Banque d’œuvres d’art du Conseil des arts du Canada), reprend la même palette et une énergie équivalente, quoique les masses se figent progressivement, ce qui annonce une période plus plasticienne à partir du milieu des années 1960.

Jacques Hurtubise naît à Montréal en 1939. Il étudie le dessin, la sculpture et la gravure à l’École des beaux-arts de Montréal de 1956 à 1960. Il y fait la connaissance des artistes Albert Dumouchel et Alfred Pellan, dont les enseignements seront d’emblée palpables dans son travail. Après l’obtention de la bourse Max-Beckmann en 1960, Hurtubise part étudier un an à New York, où il trouve de nouvelles sources d’inspiration, notamment dans les œuvres de Kasimir Malevitch, de Jackson Pollock et de Willem de Kooning ; le mélange de formalisme et de gestualité demeurera omniprésent dans son œuvre peinte et gravée. En plus de l’expressionnisme abstrait américain, Hurtubise s’intéresse à l’esthétique des Plasticiens de Montréal au milieu des années 1960. C’est au début des années 1970 que l’artiste a droit à une première exposition itinérante avec catalogue, au Musée du Québec (1972) et au Musée d’art contemporain de Montréal (1973). Il remporte le prix Victor-Martyn-Lynch-Staunton en 1992 et le prix Paul-Émile-Borduas en 2000.

Annie Lafleur







Betty Roodish Goodwin

Figure with Megaphone, 1988


  • Prix estimé: $CAD 70 000 - 90 000
  • Médium: Graphite, pastel à l’huile, pastel irisé et huile sur Mylar translucide (géofilm)
  • Dimensions: 88 ¾ x 52 pouces 225,4 x 132,1 cm

Figure with Megaphone, de l’artiste canadienne Betty Goodwin, est une œuvre d’une superbe intensité, traversée de beauté tragique et de mystère. Une pièce frappée d’une grande humanité.

Parmi les séries fondatrices de l’œuvre de Betty Goodwin, il faut compter Swimmer Series, produite dans les années 1980, autour de laquelle gravite un éventail de séries issues de la même thématique, à savoir celle du nageur, mais plus encore, celle du noyé : Secours (1983-1984), Carbon (1987), Figure Losing Energy, Knotted Arms et Figure(s) with Megaphone (1988), pour ne nommer que celles-là. Cette série marque une transition matérielle importante qui a eu cours au milieu des années 1980, quand l’artiste s’est tournée vers un choix de support plus léger : le papier semi-transparent, dont le géofilm (ou Mylar) utilisé pour Figure with Megaphone, qui ajoute luminosité et profondeur au sujet. Qui plus est, l’artiste passe d’un format à l’autre à l’intérieur d’une même série, comme c’est le cas dans la présente. Plus imposante encore, Figure with Megaphone (225,4 x 132,1 cm) représente une figure debout de trois-quarts, jambes soudées, bras fléchis entrelacés à la hauteur du cou, tête légèrement inclinée vers l’arrière. De cette figure émane un lavis couleur peau, jaune orangé pâle, puis grisâtre, qui laisse présager l’amorce d’une métamorphose. Le porte-voix, esquissé à la diagonale, semble sortir de la poitrine, comme pour projeter la voix vers le sol ou, tout simplement, baisser la garde.

La position des bras – qui fait écho à la série Knotted Arms (1988) – semble traduire un geste de protection et d’étranglement tout à la fois : les mains blanchies, plus pâles que le reste du corps, paraissent en symbiose avec les fluides environnants. Il y a dans ce dessin, et dans toutes les séries afférentes, une volonté d’exprimer le passage d’un être vivant vers une forme immatérielle, incarnée par une seconde, voire une tierce silhouette, plus fantomatique, simplement rehaussée de quelques traits au fusain. D’une forme en chair et en os, sensuelle et sanguine, émergent un esprit, une âme, un souffle vital. Le choix et le traitement des matériaux, qui vont du pastel à l’huile, du crayon de plomb au lavis, sans oublier le fusain, et qui sont appliqués soit énergiquement, soit en fines couches ou par touches nerveuses, traduisent parfaitement le drame à l’œuvre – le combat d’une figure dans un espace clos, son désir de conquête et de victoire, ses pulsions de vie et de mort alors qu’elle cherche un équilibre entre l’éveil des sens et l’engourdissement du corps. « Dans l’œuvre de Betty Goodwin, écrit Sanford Kwinter, le corps se transforme en principe universel, le corps est vidé – jusqu’au ravissement et au supplice – de sorte que toute l’intensité qu’il lui reste peut remonter à la surface, or il s’agit ici d’une vaste surface collective et tragique qui relie et sépare à la fois les êtres qui l’habitent. Cette surface, c’est la peau, et la peau est la Substance de l’univers de Betty Goodwin. »

Betty Goodwin est née à Montréal, au Québec, en 1923. Depuis le début des années 1960, elle a réalisé un remarquable corpus d’œuvres – gravures, installations, peintures et sculptures – qui ont fait l’objet de nombreuses expositions au Canada et à l’étranger, notamment au Kunstmuseum Bern (1989), à la Biennale de São Paulo (1989) et à la Biennale de Venise (1995). Goodwin est lauréate du prix Victor-Martyn-Lynch-Staunton (1981), du prix Paul-Émile-Borduas (1986), du prix Gershon-Iskowitz (1995) et du Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques (2003). Elle est décédée à Montréal en 2008.

Annie Lafleur







Ronald Albert Martin

Conceal Honestly No. 4, 1974


  • Prix estimé: $CAD 60 000 - 80 000
  • Médium: Acrylique sur toile
  • Dimensions: 84 x 66 pouces 213,4 x 167,6 cm

Les tableaux noirs actuels existent pour moi en tant qu’images pures dans l’espace.
– Ron Martin

Au fil d’une carrière qui s’est échelonnée sur plus de 40 ans, Ron Martin a travaillé l’abstraction au corps avec persistance, fermeté et éloquence. Peintre épris de rigueur, il affectionne l’approche sérielle et l’arbitraire de la contrainte, comme un temps d’exécution fixe ou une quantité de peinture limitée. D’un corpus à l’autre, l’artiste varie les angles d’approche – monochrome, géométrique, pictural – en restant axé sur la matérialité de la peinture. Martin peint à main nue, au pinceau, au sol, par coulage et grattage, par accumulation ou application directe. Le résultat est une œuvre résolument gestuelle. On retrouve ce processus dans le majestueux tableau Conceal Honestly No. 4, daté de 1974, qui figure parmi les premiers de la série Black Paintings, laquelle représente le Canada à la Biennale de Venise en 1978. Cette pièce de résistance s’impose dans sa plus pure matérialité avec un noir d’ivoire onctueux ratissé avec les doigts de façon uniforme et sans interruption sur toute la surface picturale. La frontalité de la matière rend à la fois visible la picturalité de l’œuvre et invisible son image, laquelle est engloutie sous le lustre maximal de la peinture. Ironiquement, la lumière la plus éblouissante s’accroche aux masses les plus noires, comme du velcro sur du feutre. Quelques rares percées de toile apprêtée au gesso demeurent intouchées pour marquer le nombre croissant – et théoriquement infini – de trajectoires empruntées par les empâtements.

On remarque un corpus de tableaux au traitement similaire, exécutés avec les doigts plutôt qu’avec le côté de la main ou la truelle, tels qu’Iron Oxide Mars Black No. 1 (décembre 1973) et A Face Facing a Face No. 5 (janvier 1974). Walter Klepac, spécialiste de l’œuvre de Martin, brosse un portrait définitif et convaincant des Black Paintings depuis l’avènement du dripping de Jackson Pollock dans les années 1940 : « Leur particularité et leur intransigeance, leur ordonnancement et leur cohérence sous-jacente semblent attester un but hautement précis et intelligent, ce qui, au chapitre de la surface et du support, est assez différent de ce que nous observons d’habitude dans la peinture matiériste de cette période. » Exposées pour la première fois en juin 1975 à la Carmen Lamanna Gallery, à Toronto, la série Black Paintings et la One Colour Painting qui la précède sont encensées par la critique en raison de leur rigueur et de leur excellence formelles. Dans son compte rendu de la première exposition publié dans le Toronto Star, le critique Gary Michael Dault qualifie Martin d’un des peintres les plus importants du Canada; cette exposition est selon lui la meilleure de l’artiste à ce jour. Les deux expositions sont d’ailleurs citées dans les manuels d’histoire comme faisant partie des chapitres les plus marquants et les plus déterminants de l’histoire de l’art canadien contemporain. En 2012, Ron Martin a été récompensé par le Prix du Gouverneur général pour les arts visuels et les arts médiatiques.

Annie Lafleur







Kent Monkman

Hungry Souls, 2013


  • Prix estimé: $CAD 70 000 - 90 000
  • Médium: Acrylique sur toile
  • Dimensions: 48 x 72 pouces 122 x 183 cm

Kent Monkman est un des artistes les plus accomplis et les plus provocants de sa génération. Dans ses œuvres somptueuses, l’artiste d’ascendance crie, anglaise et irlandaise sonde diverses facettes de son identité autochtone et queer. Ses peintures, installations, performances et vidéos bousculent et remettent en question les idées reçues sur les peuples autochtones en subvertissant le rôle qui leur est traditionnellement attribué en histoire de l’art occidental. Ainsi, Monkman propose des récits où le rôle des Autochtones et des colons est inversé, récits qui se veulent des critiques mordantes, voire irrévérencieuses, de l’histoire du Canada et de la façon dont elle est racontée.

Au début des années 2000, Monkman commence à s’inspirer des peintures de paysages nord-américains grandioses réalisés par des romantiques du 19e siècle tels que Paul Kane (1810-1871), Thomas Cole (1801-1848) et Albert Bierstadt (1830-1902). Sa réinterprétation de ces tableaux, cependant, met la perspective autochtone au premier plan d’un nouveau récit artistique, social et politique. Shirley Madill écrit : « Monkman s’approprie des paysages qu’il imprègne d’humour camp, d’ironie et de kitsch pour détourner les images conventionnelles des cultures autochtones. En reproduisant les compositions historiques, il se les approprie conceptuellement. » Ces « assemblages visuels » sont évidents dans des œuvres comme Hungry Souls (2013), où l’artiste reproduit un paysage majestueux de Bierstadt intitulé Indians Spear Fishing (1862), mais remplace les chasseurs autochtones par des figures emblématiques de l’histoire de l’art. Ainsi, la vénus de Willendorf fait ripaille avec d’autres sculptures qui ne sont pas sans rappeler des œuvres d’Alberto Giacometti et de Henry Moore. Madill observe : « L’aspect révolutionnaire de la figuration de [Pablo] Picasso, d’Henri Matisse (1869-1954), d’Alberto Giacometti (1901-1966) et d’autres, inspiré des traditions de l’art océanien et africain, a perverti ces dernières, entre autres en ramenant les êtres vivants et les objets inanimés à des formes géométriques bidimensionnelles. Monkman voit dans le caractère réducteur de leur art une métaphore du sort des cultures autochtones face à la modernité. » La recontextualisation de cette scène par Monkman illustre essentiellement les conséquences dévastatrices de la projection des valeurs du modernisme européen sur les cultures autochtones, qui a pour effet de les effacer.

Monkman a reçu de nombreux prix et distinctions, dont un prix Indspire et un doctorat honoris causa de l’Université de l’École d’art et de design de l’Ontario. En 2019, il a été choisi pour réaliser deux grandes fresques, Welcoming the Newcomers et Resurgence of the People, pour le grand hall du Metropolitan Museum of Art de New York.







Alexandre Simeon Janvier

Sans titre, 1980


  • Prix estimé: $CAD 30 000 - 40 000
  • Médium: Acrylique sur toile
  • Dimensions: 46 ½ x 81 pouces 118,1 x 205,7 cm

Le travail d’Alex Janvier est le reflet de sa relation au territoire et des changements saisonniers qu’il y observe. Son style unique marie l’iconographie traditionnelle des Dénésulines (motifs employés dans les ouvrages en piquants de porc-épic et les perlages) à des influences et techniques occidentales telles que l’abstraction moderne et le dessin automatique. Dans Sans titre (1980), des lignes calligraphiques gracieuses brillamment colorées flottent sur un fond blanc, rayonnant à partir de deux amas centraux. Ces formes organiques et fluides, qui rappellent des galaxies lointaines ou une vie microscopique, expriment la beauté d’une nature en constante mutation. Une peinture cousine issue de la même fournée se trouve dans la collection du Musée des beaux-arts du Canada et figure sur la couverture de la monographie publiée à l’occasion de la rétrospective majeure que l’établissement a consacrée à l’artiste en 2016 et 2017.

Alex Janvier naît en 1935 dans la réserve Le Goff des Premières Nations de Cold Lake, en Alberta. À l’âge de huit ans, il est envoyé au pensionnat indien. Là-bas, contre toute attente, on remarque vite son talent artistique et on l’encourage à le développer. De 1953 à 1955, Janvier reçoit l’enseignement d’un tuteur, Carlo Altenburg. Il espère poursuivre sa formation artistique à l’École d’art et de design de l’Ontario, sauf que l’agent des Indiens de sa réserve ne l’y autorise pas ; il entre donc au Provincial Institute of Technology and Art, à Calgary, où il obtient son diplôme ès beaux-arts en 1960. Il commence aussitôt à enseigner. Au début des années 1970, avec six autres artistes autochtones, Janvier forme Professional Native Indian Artists Inc., un des premiers collectifs indépendants et autogérés voués à la promotion de l’art autochtone au Canada. C’est aussi à cette époque qu’il décide de se consacrer à la peinture à temps plein. Il reçoit dès lors plusieurs commandes d’envergure (la fresque Étoile du matin, réalisée en 1993 pour le Musée canadien de l’histoire, lui vaut d’ailleurs le surnom d’« Alexangelo ») et ses œuvres font l’objet d’expositions individuelles et collectives notables au fil des ans.

Alex Janvier a reçu de nombreux prix et distinctions au cours de sa carrière, dont un prix d’excellence de la Fondation nationale des réalisations autochtones (aujourd’hui les prix Indspire, 2002), un Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques (2008) et la Médaille du jubilé de diamant de la reine Elizabeth II (2013). Il est récipiendaire de l’Ordre du Canada et titulaire de plusieurs diplômes honorifiques de divers établissements d’enseignement canadiens. Il vit toujours à Cold Lake, en Alberta, où il tient une galerie d’art avec sa famille.

Document d’authentification de Martha Moos. Certificat d’authenticité de la Janvier Gallery. Cette œuvre porte le numéro 1980.165.001.







Marc-Aurèle Fortin

Sans titre, circa 1920


  • Prix estimé: $CAD 60 000 - 80 000
  • Médium: Huile sur panneau
  • Dimensions: 20 x 24 pouces 50,8 x 61 cm

À partir de 1915 et pendant les 10 années suivantes, Marc-Aurèle Fortin peint sur le motif, notamment dans sa localité natale de Sainte-Rose. Subtilement impressionniste, une touche délicate brosse cette scène pittoresque dont les tons, pastel et lumineux, puis sombres et frais, confèrent aux éléments une qualité vaporeuse, quasi idéalisée. La pénombre efface les détails pour laisser place à des contours plus flous qui invitent à la contemplation et à la rêverie. Ce paysage croqué au crépuscule présente une multitude de plans qui dirigent le regard aux confins de l’horizon. L’opposition entre la pénombre et la douce lumière de cette fin de jour est l’occasion pour le peintre d’installer les motifs qu’il affectionne, à commencer par la maison canadienne, dont la majestueuse silhouette se détache à contre-jour, auquel répond un bouquet d’ormes planté à quelques pas de distance. Dans le virage du rang de terre, une charrette semble ployer sous le poids du foin, récolte gardée par un paysan qui mène son cheval au village. Au loin, des maisonnettes laissent fumer leur cheminée dans un décor enchanteur et paisible. Rares sont les grands formats issus de cette fournée, davantage caractérisée par des pochades et des études, ce qui en fait une œuvre recherchée.

Annie Lafleur