Art canadien historique & d’après-guerre

Highlights


Enchères en ligne, du 8 au 30 mai 2021, 14 h (HAE)

Exposition des œuvres – 6345 Saint-Laurent, Montréal
Lundi au vendredi, 10 h à 18 h
Samedi, 11 h à 17 h
(ou sur rendez-vous)

info@bydealers.com ou 514-274-2606





Paul-Émile Borduas

Modulation aux points noirs, 1955


  • Estimated Price: $CAD 400 000 – 600 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 24 x 20 inches 61 x 50,8 cm

Ce départ pour Paris est peut-être le point culminant de l’aventure.
– Paul-Émile Borduas à Gilles Corbeil, 3 septembre 1955

C’est à bord du Liberté que Paul-Émile Borduas quitte New York pour Paris, le 21 septembre 1955, avec sa fille Janine. Cette traversée océanique d’un continent à l’autre, qui incarne d’ores et déjà le « bond simplificateur » auquel sa peinture sera assujettie jusqu’en 1956, marque ainsi le cycle le plus célébré et le plus prisé de la carrière exceptionnelle de cet artiste : la période parisienne.

Modulation aux points noirs (1955) s’inscrit dans la toute première fournée que produit le peintre fraîchement installé dans le mythique atelier de la rue Rousselet. On retient au total six tableaux de ce corpus pour le moins rare, tableaux recensés dans l’avis d’expédition à la galerie Laing, à Toronto, en date du 5 mars 1956[1]. Borduas fait référence à ces titres comme étant ses « dernières toiles » ou « des tableaux de Paris », notamment dans des lettres adressées aux Lortie et à Jean-René Ostiguy[2], qui lui sollicite un tableau pour une exposition à la Smithsonian Institution (Washington, D.C.). À ce dernier, Borduas répond en situant sa nouvelle production parmi les tendances de la peinture contemporaine : « Que ces tableaux soient devenus de plus en plus blancs, de plus en plus “objectifs,” ils n’en restent pas moins complexes, quand je vois tout autour de moi des œuvres au sens clair et précis, de l’expressionnisme au graphisme. […] Toujours les miens me semblent faire une synthèse émotive d’éléments très nombreux[3]. » Dans cet extrait, le peintre réagit à brûle-pourpoint à la peinture qui l’intéresse alors à Paris – celle de Jackson Pollock, celle de Georges Mathieu –, ce qui nous informe du même coup sur ses récentes créations : américaines d’esprit, parisiennes de forme.

Avec Modulation aux points noirs, les empâtements blancs sont robustes et forment des reliefs en creuset qui soulèvent des rouleaux de matière à leurs extrémités latérales. Les blancs écrasés en leur centre laissent entrevoir des trouées de couleurs, des glissandos de gris chauds, plus abondants vers les rebords de la toile. Ces pavés crémeux se videront successivement de leurs pigments et s’agglutineront bientôt sur les noirs pour former la série emblématique du peintre, que le présent tableau appelle en tous points. Ici, les coups de spatule sont solidement ancrés dans l’aire picturale, chorégraphiés à l’image d’un damier en mouvement. Les imbrications parfaitement construites sont ponctuées de petits éclats noirs et carmin, perlés ou déposés à la tranche de la truelle, suggérant un traitement all-over hérité de la période new-yorkaise. On remarque la présence accrue des tachetures dans les tableaux de cette fournée, comme un leitmotiv autour du mouvement : « tous les titres de cette première série parisienne évoquent des mouvements continus (“modulation,” “coulée,” “persistance”), alternatifs (“girouette,” “balancement”) ou rythmés (“danse”) et donc aussi, en un sens, des temps qualifiés[4] », observe l’historien de l’art François-Marc Gagnon.

Cette empreinte fraîche et aérienne, piquetée çà et là au sein d’une construction fortifiée, puis fracturée par d’innombrables interstices, souligne le caractère essentiel de la modulation de la surface durant la période parisienne. Cet élan formel « de l’expressionnisme au graphisme » traduit également l’état d’esprit dans lequel semblait se trouver l’artiste, entre l’effervescence de la nouveauté et l’intériorité méditative d’une telle décharge vitale, dont Modulation aux points noirs semble tout imprégnée.

(Annie Lafleur)
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No de catalogue / Catalogue No.: 2005-1183

[1] GAGNON, François-Marc. Paul-Émile Borduas (1905-1960) : Biographie critique et analyse de l’œuvre, Montréal, Fides, 1978, p. 395.
[2] Ibid., p. 399.
[3] Ibid., p. 398-399.
[4] Ibid., p. 399.







Jean Paul Riopelle

Sans titre, 1958


  • Estimated Price: $CAD 175 000 – 225 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 19 ¾ x 24 inches 50 x 61 cm

Ce redoutable tableau de Jean Paul Riopelle déploie sa composition charpentée et lumineuse dans un seul coup d’œil circulaire. Il y a dans cette composition un irrépressible élan, une ronde de joie qui entraîne le regard dans une mouvance unanime. Les coups de spatule semblent se tenir la main dans cette danse festive d’où jaillissent des couleurs étincelantes au milieu de contrastes absolus. Chaque glissement de matière concourt à l’harmonie naturelle de cette huile sur toile visionnaire, datée de 1958, qui illustre parfaitement le tournant amorcé par le peintre dans la deuxième moitié des années 1950. La régularité des mosaïques de 1953 et 1954 laisse ici la place à une gestualité plus farouche, toujours aussi audacieuse et affirmée, où le peintre cherche à maintenir en équilibre des coups de spatule fiévreux. Riopelle masse et sculpte la peinture pour faire place « à des ravinements, des ruptures, sans que le tableau ne soit réellement fractionné », observe Pierre Schneider. Avec Sans titre, il est évident que la spatule, et même le manche, sont mis à profit pour dessiner des crochets et des travées fluides dans les empâtements quasi aériens de la composition. Le sillage judicieux des bleus de cobalt et ultramarin, des rouges alizarine et des violets francs, des touches de vert pur et de terre d’ombre brûlée, embrasse chaque poussée de matière dans un rythme effréné. Un superbe tableau dont la vision perdure bien au-delà des instants passés à le contempler dans les moindres détails. Une révélation.

(A. Lafleur)







Jean Paul Lemieux

Nu sur fond bleu, 1963


  • Estimated Price: $CAD 325 000 – 425 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 43 x 24 inches 109,2 x 61 cm

Symbole de pureté et de paradis perdu, Nu sur fond bleu (1963) de Jean Paul Lemieux s’impose par sa majesté tranquille comme un des plus beaux tableaux de ce corpus. Ici, la silhouette élancée de la jeune femme nubile est peinte avec sensibilité et pudeur, à l’image d’un songe contemplatif. Doucement baignée de lumière, la figure marche solennellement dans la béance du ciel, où sa grandeur et sa grâce paraissent décuplées. Les quelques minuscules nuages autour de son pagne renforcent sa présence, qui déborde littéralement l’aire picturale. En effet, la composition tronquée est emblématique chez Lemieux, qui recourt au plan cinématographique pour cadrer ses sujets, de sorte qu’ils semblent à la fois étudiés et captés sur le vif. Chaque détail de cette composition angulaire est contrebalancé par la touche délicate du peintre, qui insuffle force et beauté au sujet féminin.

Tantôt figurant dans un banquet champêtre, tantôt sujet esseulé au milieu d’un champ, le nu, chez Lemieux, s’inscrit dans une trame narrative poétique. Dans le présent tableau, une aura de mystère entoure la figure coiffée d’un chapeau pointu, puis drapée d’un paréo à la taille – vêtements qui rappellent la tenue marginale des personnages arlequin (Le petit arlequin, 1959 ; Les mi-carêmes, 1962 ; Jeune clown, 1970). Le profil au bras légèrement fléchi de la jeune femme évoque pour sa part le cadrage et la posture de tableaux consacrés, tels que Jeune fille dans le vent (1964) et La mort par un clair matin (1963), acquis par le Musée national des beaux-arts du Québec. Enfin, cette œuvre incarne parfaitement l’esprit de Vent de mer, toile datée de 1963 dans laquelle des vacanciers profitent d’un bain de soleil sur la plage. L’été, les Lemieux occupaient une maison de campagne à L’Isle-aux-Coudres, où le peintre se consacrait entièrement à son art.

Avec Nu sur fond bleu, Lemieux ajoute une pièce incontournable à son répertoire le plus prisé et réaffirme avec brio sa notoriété sur la scène internationale.

(A. Lafleur)







Jean-Philippe Dallaire

Enfant à la sucette, 1958


  • Estimated Price: $CAD 110 000 – 130 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 34 x 26 inches 86,4 x 66 cm

Jean Dallaire fait la part belle à la figure féminine dans l’ensemble de son œuvre. Souvent costumée et coquette, munie d’une ombrelle ou coiffée d’un chapeau, parfois échevelée et rebelle, cette présence refait surface en 1957 dans des tableaux au prénom de femme, comme Amanda, Audrey, Adèle et Odile, ce dernier étant le plus abstrait de la série. Une métamorphose s’opère de tableau en tableau et « atteste une vigueur et une diversité prodigieuses [dans] la production qui sort de son atelier en 1957 », souligne Michèle Grandbois. Cet élan créateur se poursuit l’année suivante avec Enfant à la sucette, tandis que l’artiste est nouvellement installé à Paris, comme le certifie la datation de la gouache préparatoire du tableau. On retrouve ici les éléments phares d’une recherche esthétique qui emprunte à la fois au surréalisme, au cubisme et à l’art brut, courants auxquels le peintre « joint des inventions à caractère abstrait qui rendent compte de sa singulière exploration des formes et des couleurs », écrit Grandbois.

Enfant à la sucette illustre une enfant blonde à la peau rosie, puis tachetée de bleu sur le menton et la joue par la sucette géante qu’elle tient fermement. Les couleurs de cet objet récurrent dans l’œuvre du peintre sont ici à l’effigie du drapeau français. L’enfant a la tête légèrement inclinée sur le côté et son regard, comme attiré par une forme en mouvement, fixe un point en dehors du tableau. Les lignes de force qui délimitent chaque plan coloré laissent voir un décor champêtre, estival, festif. Vêtue d’une petite robe azur, orange et vert pomme, l’enfant est assise sur un banc de parc, entourée d’une végétation et d’un plan d’eau qui remplissent toute l’aire picturale. La masse orangée derrière son dos et sa tête rappelle le soleil couchant. Une invitation à la rêverie. La finesse d’exécution de cette huile passe par les effets de transparence, les jeux de texture et la « ligne décorative », éléments qui jalonnent le parcours du peintre parvenu au sommet de son art.

De 1946 à 1952, Dallaire enseigne le dessin et la peinture à l’École des beaux-arts de Québec, puis travaille comme illustrateur à l’Office national du film jusqu’en 1957. En 1958, il retourne en France et s’installe à Vence, où il peindra sans cesse jusqu’à sa mort en 1965. Une première rétrospective de son œuvre est présentée en 1968 au Musée d’art contemporain de Montréal et au Musée du Québec (aujourd’hui le Musée national des beaux-arts du Québec). En 1999, ce dernier établissement reprend le travail de l’artiste en proposant au public la grande rétrospective Dallaire, qui est assortie d’un imposant catalogue. Par la suite, de 2005 à 2008, la Ville de Gatineau présente l’exposition itinérante Dallaire illustrateur : Extraits des séries historiques. Et dernièrement, en 2016, Hommage à Dallaire : Que la fête commence ! a été présentée à la Galerie Montcalm de la Maison du Citoyen de Gatineau pour souligner le centenaire de la naissance de l’artiste.

(A. Lafleur)







Jean Albert McEwen

Midi, temps jaune, 1960


  • Estimated Price: $CAD 80 000 – 100 000
  • Medium: Huile sur toile
  • Dimensions: 50 x 78 inches 127 x 198 cm

Tableau exemplaire de Jean McEwen, Midi, temps jaune, daté de 1960, séduit d’entrée de jeu par sa palette ensoleillée et sa composition hautement texturée. L’œuvre cousine intitulée Les amours jaunes (1960) habille la couverture du catalogue publié par le Musée des beaux-arts de Montréal, qui consacrait une exposition rétrospective au peintre en 1988. Ce choix de jaquette montre toute l’importance accordée à cette année charnière dans le corpus de l’artiste.

Midi, temps jaune est divisé en deux champs colorés et asymétriques par une ligne transversale en réserve. Ce découpage nous guide dans les coulisses de la toile, dont les quatre marges dégagées permettent d’apprécier les multiples couches picturales en arrière-plan. « Pour McEwen, écrit Constance Naubert-Riser, la couleur doit tenir sa profondeur d’une continuelle permutation entre des couches tour à tour opaques et transparentes. Donc par stratification des couches plutôt que par une opticalité de surface. » En effet, on y décèle des coups de brosse et des lavis saturés de pigments allant du violet de Parme au vert émeraude en passant par le carmin et la terre de Sienne. Au premier plan, à l’extrême gauche de la toile, une masse ivoire perce à travers des empâtements jaune de cadmium, ce qui crée une sensation d’éblouissement, une pulsation de lumière, quand le soleil est à son zénith et que les rayons frappent au plus fort. Ainsi, une sorte de chaleur caniculaire se dégage des jaunes orangés, safranés et citronnés, comme des rideaux de lumière au maximum de leur clarté.

(A. Lafleur)







Jacques Hurtubise

Danielle, 1966


  • Estimated Price: $CAD 65 000 – 85 000
  • Medium: Acrylique sur toile
  • Dimensions: 66 x 96 inches 167,4 x 243,8 cm

À partir de 1965, Jacques Hurtubise baptise nombre de ses tableaux de prénoms féminins, ajoutant par le fait même une touche sibylline à sa mythologie personnelle. Avec Danielle (1966), l’artiste signe une œuvre phare de son répertoire le plus abouti à cette époque. Conçu en pointes de diamant, le motif est multiplié sur toute l’aire picturale suivant une combinaison binaire faite d’orangé et de bleu clair qui renvoie une forte charge optique et vibratoire. Ici, toute ligne, tout plan séparateur est évacué au profit d’une structure ininterrompue qui en soi se rapproche davantage des tableaux Doris (1966, collection du Musée national des beaux-arts du Québec) et Ephramille[1] (1966, 9e Biennale de São Paulo, Brésil). Hurtubise réinterprète le geste expressionniste abstrait et la pratique du tachisme dans un style hard-edge qui conditionne et décompose la ligne et le plan, comme une suite d’arrêts sur image. Avec Danielle, les motifs, qui suivent un tracé à la fois régulier et asymétrique, créent un espace illusionniste dynamique, une présence totale et saisissante.

En 1967, Jacques Hurtubise représente le Canada aux côtés de Jack Bush à la 9e Biennale de São Paulo, au Brésil. Jean-René Ostiguy, alors conservateur de l’art canadien à la Galerie nationale du Canada et commissaire de la Biennale, ne tarit pas d’éloges envers le peintre dans le catalogue qu’il signe : « Le génie inventif d’Hurtubise s’affirme maintenant dans une technique parfaitement maîtrisée. Les motifs découpés sur ses pochoirs sont de nature organique, minérale, végétale ou simplement géométrique. […] Lorsque la vibration optique se joint à une parfaite équivalence du fond et du motif, toutes ces images – taches, décharges électriques, […] croix et rosaces, fleurs, feuilles et diamants – s’effacent devant l’omniprésence d’une respiration ou d’un roulement coloré qui n’est rien d’autre peut-être que la trame lyrique de la couleur. »

(A. Lafleur)

[1] Le tableau Ephramille a fait partie de la vente aux enchères en art d’après-guerre et contemporain de BYDealers le 29 mai 2019 (lot 28).







Claude Tousignant

Double 30 (Azo-cobalt), 1975


  • Estimated Price: $CAD 90 000 – 120 000
  • Medium: Acrylique sur toile (deux éléments)
  • Dimensions: 30 (diameter / each) inches 76,2 (diamètre / chacun) cm

Avec Double 30 (Azo-cobalt), daté de 1975, Claude Tousignant signe ici un des classiques de son répertoire : le diptyque circulaire. En effet, cette œuvre emblématique s’inscrit dans une série de tondos et de tableaux-formes qui ont valu à l’artiste une renommée internationale. Les Gongs, les Transformateurs chromatiques et les Accélérateurs chromatiques ouvrent ainsi la voie aux éléments doubles qui apparaissent en 1970 et qui s’achèvent en 1980. Cette année-là, une exposition individuelle au Musée d’art contemporain de Montréal est entièrement consacrée aux diptyques.

Une vibrante structure sérielle domine les cibles à bandes concentriques de couleurs tantôt saturées, tantôt fluorescentes, qui invitent le spectateur à une expérience optique rafraîchissante, et ce, près de 50 ans après leur réalisation. En réduisant le nombre de bandes, puis en les élargissant, l’artiste cherche d’abord à intensifier la présence des champs chromatiques. Grâce à la réversibilité des couleurs aux contrastes optimaux, ainsi qu’à leur position hiérarchique dans la cible, un solide lien de parenté se crée entre les deux éléments rendus indissociables.

Double 30 (Azo-cobalt) comporte quatre cercles concentriques qui semblent recouverts « d’une sorte de film lumineux qui n’est que le produit de la vibration optique », fait remarquer James D. Campbell. À propos de l’effet recherché, Tousignant souhaitait « que la confrontation de ces couples de couleurs, lesquels, par leur juxtaposition, produisent pour ainsi dire une troisième couleur, établisse une suite de rapports entre ces troisièmes couleurs ». Campbell insiste d’ailleurs sur le rapport espace-couleur dans l’œuvre du peintre comme l’expression d’une « dimensionnalité imposante, une présence magnifiée qui peut être puissamment éloquente et qui peut attirer le spectateur dans un champ de gravitation dont il n’échappera qu’à regret ».

(A. Lafleur)







Marcel Christian Barbeau

Sauvage-furie ou Automne-délire, 1947


  • Estimated Price: $CAD 35 000 – 45 000
  • Medium: Huile sur panneau
  • Dimensions: 15 x 17 ½ inches 38,1 x 44,5 cm

Les compositions all over de Marcel Barbeau figurent parmi ses œuvres les plus abouties et les plus avant-gardistes. Les toutes premières pièces voient le jour durant la seconde moitié des années 1940 et, parmi elles, se distingue la flamboyante Sauvage-furie ou Automne-délire, datée de 1947. Au sujet de cette œuvre, l’historien de l’art Roald Nasgaard écrit : « Dans ce petit tableau, Barbeau, avec une étonnante retenue, a étalé la matière à coups de spatule réguliers, ordonnés, quasi mécaniques. En 1947, cette démarche n’avait pas vraiment de précédent, autant au regard du sacrifice presque total de la spontanéité automatiste que de l’indifférence pour la composition compte tenu du cadre rectangulaire. » Ainsi, Barbeau signe ici un véritable manifeste plastique, précurseur des explorations picturales qui feront basculer les arts visuels dans une modernité irréversible tant au Québec qu’au Canada.

En effet, ce chef-d’œuvre marque la genèse des Automatistes, dont les œuvres lui seront redevables à plusieurs égards. Il s’agit d’une des rares peintures de 1947 ayant échappé à l’hécatombe de l’année suivante, au cours de laquelle plusieurs tableaux ont été détruits. Animée par de superbes effets de miroitement et de transparence, là où la matière est raclée jusqu’à la toile, la pièce annonce notamment les huiles de Paul Émile Borduas au milieu des années 1950, suivies des toiles de Marcelle Ferron, ne serait-ce que par la lumière qui façonne et balaie l’espace d’un geste assuré, mature, implacable.

Avec Sauvage-furie ou Automne-délire, la palette de Barbeau s’éclaircit : le noir cède la place au blanc, dont la lumière irradie la surface. Ce contraste pur, additionné de pigments bleus, rouges et verts, permet de repousser les limites jusqu’alors peu explorées de la technique all over et du tachisme. Le réseau distendu des bandes de spatule se jette dans la mêlée sous l’emprise d’une poussée latérale tandis que les touches de couleurs vives ponctuent joyeusement ce damier en bataille. L’orientation oblique des traces donne de la densité à la trame baroque, éblouissante, éminemment expressive.

Une œuvre historique et incontournable pour le collectionneur audacieux, à l’image de l’artiste inclassable que fut Barbeau.

(A. Lafleur)









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