Œuvres phares

 
L’année 1962 est faste et déterminante dans la carrière de Marcelle Ferron, qui multiplie les rencontres et les expositions itinérantes, collectives et particulières, principalement en Europe et au Canada. Installée dans son atelier de Clamart, petite commune située en banlieue de Paris, elle accueille notamment le directeur de la Maison canadienne de Paris, Eugène Cloutier, qui fera l’acquisition du diptyque que nous présentons ici. L’armature cathédrale du tableau, dont les deux pans sont asymétriques, révèle une probable réalisation in situ et ajoute un élément structurant à cette pièce remarquable.
 
La palette, riche en pigments aux tonalités chaudes et froides, est appliquée au moyen de puissants coups de spatules, outils fabriqués sur mesure par un menuisier français selon les instructions de Ferron. On remarque ici l’usage judicieux de ces différentes truelles, maniées avec force et maîtrise dans des mouvements ascendants décrivant une sorte de bouquet végétal à la recherche d’une source lumineuse pour s’épanouir. D’un beau vert phtalo, les empâtements les plus expressifs créent un dialogue fécond entre les deux panneaux, qui sont également illuminés par des touches acidulées en leur sommet. Sans se toucher, les deux agrégats colorés semblent vouloir se rejoindre dans leur trajectoire tel un arc. Leur composition et leur choix chromatique rappellent les vertigineux tableaux Consonnes sifflantes (1961, coll. du Musée des beaux-arts du Canada) et Sans titre n^o 1 (1961, coll. du Musée d’art contemporain de Montréal) ; ce dernier figure d’ailleurs sur la page couverture de la publication réalisée à l’occasion de l’exposition Marcelle Ferron, une rétrospective, en 2000.
 
Ce diptyque évoque, d’une part, les retables architecturés de la Renaissance, où chaque volet représentait un récit, et, d’autre part, l’art du vitrail. De fait, à partir de 1962, Ferron étudie l’architecture avec Piotr Kowalski, diplômé du Massachusetts Institute of Technology, qui travaille à Paris. Cette démarche créative aboutit à un art d’intégration à l’architecture ainsi qu’à la production de vitraux monumentaux. En 1964, Ferron découvre le verre coloré et fréquente, à Paris, l’atelier du maître verrier Michel Blum, « qui l’initie à l’art du vitrail et lui transmet le résultat de ses recherches sur la mise au point du Verrecran ». Avec cette pièce magistrale, Ferron fait preuve d’une authentique originalité formelle et montre, une fois de plus, l’étendue de son génie artistique.
 
(Annie Lafleur)

 
Quand il peint Ramage en 1956, Paul-Émile Borduas est à la veille d’accomplir ce qu’il nommera dans ses lettres un « bond simplificateur », c’est-à-dire le passage aux noir et blanc. « Mais les noir et blanc de Borduas sont impensables sans une prise de possession de la surface picturale proprement dite », écrit l’historien de l’art François-Marc Gagnon. Ainsi, le présent tableau, produit au début de son séjour parisien, porte à la fois les marques de l’influence de l’expressionnisme abstrait américain et celles de son éventuelle distanciation. Dans son sillage, on trouve les huiles sur toile Jardin d’hiver (1955-1956, collection Pierre Lassonde) et La grimpée (1956, collection du Musée des beaux-arts du Canada), qui comptent parmi les plus révélatrices de cette période de transformation dans la carrière de l’artiste.
 
D’entrée de jeu, la composition de Ramage met de l’avant l’activité impétueuse des masses, la souplesse et les coudées franches s’inscrivant dans la facture des travaux new-yorkais du peintre, lequel parvient avec finesse et légèreté à une certaine désinvolture dans le traitement pictural. L’œil est sollicité de toutes parts, autant dans la périphérie qu’au centre de la composition, où un amalgame d’empâtements soutient des éclats de pigments purs allant du rouge au vert éclatant en passant par les jaunes citronnés et les bruns de Sienne. Les blancs onctueux arrivent en renfort parmi les enfilades de couleurs pures pour dilater l’espace. Il en résulte un mouvement de rondes et de vrilles où toute la surface semble animée par des bruissements d’ailes et des gazouillis, qui traduisent parfaitement l’esprit du tableau. En effet, le « ramage » est le chant des oiseaux dans les branches, quand il n’est pas lui-même rameaux et branchages, ou dessin accompagné d’arabesques. Rare vestige de cette courte période, Ramage incarne la force d’évocation et l’équilibre fragile d’une peinture en plein épanouissement.
 
Installé dans son atelier de la rue Rousselet, à Paris, Borduas traverse une période d’intense créativité qui donne lieu à de nombreuses expositions et acquisitions, ainsi qu’à une vente spectaculaire de tableaux destinés à la galeriste Martha Jackson. À cela s’ajoute une visite de son ami et collectionneur Gérard Lortie, qui permet de concrétiser la tenue d’une rétrospective de ses travaux abstraits de 1941 à 1956, exposition qui sera présentée à la Gallery of Contemporary Art, à Toronto, l’année suivante. Certains tableaux de la fournée de 1956 – dont Chatoiement, Épanouissement, Le dégel et Ramage^[1] – sont toutefois retenus pour une exposition ultérieure, qui aura lieu à la Galerie Agnès Lefort, à Montréal, du 26 mai au 7 juin 1958. L’exposition Cinq années de Borduas, également une initiative de Lortie, sera l’occasion d’apprécier l’évolution des thèmes plastiques dans l’œuvre de Borduas, depuis ses années new-yorkaises jusqu’à ses récentes percées. Elle fera l’objet de nombreuses critiques éloquentes, notamment de la part de Rodolphe de Repentigny, qui verra dans le corpus de 1956 « une gravité de ton où les couleurs primaires, comme le rouge, le vert ou le jaune, à l’état pur, apparaissent comme des blessures même s’il n’y en a qu’une trace ». Cette observation, il va sans dire, vaut aussi pour Ramage, comme le témoignage des grandes métamorphoses qui ont cours cette année-là.
 
(Annie Lafleur)
 
^[1] Une liste de 15 tableaux est proposée dans une lettre adressée à Gérard Lortie le 24 février 1958, ainsi que dans l’avis d’expédition daté du 24 mars 1958. L’exposition Cinq années de Borduas compte 17 tableaux, soit le nombre indiqué par le journaliste Robert Ayre dans une critique publiée dans The Star le 24 mai 1958.

 
Chef-d’œuvre de Jean Paul Riopelle, Futaie se distingue par l’envergure de sa composition, qui s’élève telle la rosace d’une cathédrale. Plus encore, l’imagerie déployée dans ce tableau est digne d’une vision intime de la forêt boréale, la nature se dévoilant à même le titre. En effet, une « futaie » est un groupe d’arbres de haut fût, c’est-à-dire d’arbres arrivés à maturité : une qualité qui émane aussi de cette toile. L’élan prodigieux que Riopelle insuffle à cette pièce issue d’un corpus exceptionnel peint en 1966, le critique d’art Yves Michaud en fait l’éloge lorsqu’il souligne « la manière dont y apparaissent progressivement des formes qui, en surimpression du foisonnement des petites touches, confèrent une organisation seconde au tableau et ramènent progressivement à la figure ». Ce constat est particulièrement saisissant dans Futaie, où « un dessin vient se superposer à l’organisation des marques de couleur », observe-t-il encore.
 
Avec Futaie, l’artiste replonge dans une rêverie autour de la nature, maniant la spatule telle une faux dans un champ. Cette œuvre rythmée par une touche agile et profuse capte toute l’intensité d’une lumière crépusculaire, comme au retour d’une expédition de chasse au soleil couchant. Elle nous entraîne sur un sentier couronné de branches, où coule un ruisseau chargé de remous et de scintillements. Cette excursion débouche sur une « clairière infuse », pour reprendre la belle expression de Pierre Schneider. La palette, riche et hautement contrastée, est dominée par un registre de couleurs chaudes et froides mis en valeur par un fond noir velouté. Ici encore, les touches en mosaïque très typiques des années 1950 se délient progressivement pour faire place à des empâtements plus souples, onctueux. Enfin, une structure charpentée vient baliser tout un pan de la composition, qui profite pleinement de cet équilibre. Animée d’une énergie nouvelle, cette pièce constitue l’amorce d’une période faste dans l’œuvre de Riopelle, dont la production repart en flèche.
 
C’est pendant l’été 1994 qu’a lieu l’exposition Riopelle : Les années soixante chez Didier Imbert Fine Art, à Paris. Le tableau Futaie y est exposé aux côtés d’une sélection d’huiles sur toile et d’œuvres sur papier couvrant toute la décennie thématique.
 
(Annie Lafleur)

 
Cette œuvre phare de la série Le drapeau inconnu de Jean McEwen s’impose par la rutilance de son empâtement dominant, scellé aux quatre coins par une couleur complémentaire et sur les côtés par deux marges latérales richement texturées. Le pigment vermillon imite l’incandescence du feu tandis que les teintes safran et ocre rendent l’éclat du bronze, dans une pâte diaprée qui contraste avec le berceau du tableau. Les quatre percées d’azur semblent repousser les flammes à l’intérieur de l’aire picturale, gardée par un violet de cobalt à l’est et à l’ouest. Ce tableau incarne parfaitement l’opulence des matières et la métamorphose formelle qui caractérisent les années 1963 et 1964. Cette « exubérance contrôlée », pour reprendre l’expression de Constance Naubert-Riser, introduit des champs colorés qui sont soumis à une organisation spatiale rigoureuse et sérielle où l’artiste explore le plein potentiel de la couleur et de la dynamique espace-plan. Ce jeu subtil entre les formes crée une tension au sein de l’espace pictural, qui, selon la configuration interne et l’agencement des plans, se verra attribuer un des 5 thèmes clés de la série, laquelle comporte au total 23 tableaux. Ainsi, la présente œuvre correspond à la 12^e pièce du 3^e thème.
 
À l’époque où il réalise cette œuvre, le peintre produit un corpus de peintures et d’aquarelles inspiré par un appel lancé aux artistes, qui étaient invités à imaginer un nouveau drapeau national pour le Canada. Hormis le contexte particulier entourant cette production, chaque tableau se présente en soi comme un aboutissement plastique dans la carrière de l’artiste, et Le drapeau inconnu – 3^e thème, n^o 12 ne fait pas exception. En 1964, lors du 81^e Salon du printemps du Musée des beaux-arts de Montréal, l’artiste a obtenu le prix Jessie-Dow de la meilleure peinture à l’huile pour une œuvre de cette série.
 
(Annie Lafleur)

 
Guido Molinari signe ici un tableau spectaculaire. Fort de toute une décennie consacrée aux peintures à bandes verticales égales, il parvient, avec Mutation rythmique bleu-vert (1969), à l’apogée de ce répertoire qui a contribué à sa renommée. Dans cette composition, les masses colorées augmentent et leurs rapports rythmiques ralentissent, signe que la couleur tient désormais le haut du pavé. Les coloris saturés de bleu, d’orangé, de rouge et de vert se répètent sans ordre apparent, tandis que les tonalités plus claires de vert et de bleu opèrent en solo pour dynamiser la séquence. L’effet est d’autant réussi que ces « mutations » se présentent comme un jeu de complémentarité – bleu-orangé, rouge-vert – qui stimule parfaitement la rétine. Par ailleurs, la séquence chromatique imprévisible annonce l’activité picturale des années suivantes, notamment les peintures en damier et, plus tard, les monochromes. Autrement dit, à l’aube des années 1970, l’artiste en quête de changement abandonne l’idée de sérialité au profit de la couleur. Avec Mutation rythmique bleu-vert, il surpasse cette ambition en offrant une expérience encore plus rare : le sublime en peinture.
 
À propos du titre, et plus particulièrement de l’expression « mutation rythmique », Molinari établit un rapport fondateur entre picturalité et musicalité : « Je crois que ma peinture n’est pas tellement différente des recherches en musique contemporaine quant à l’élimination du motif ou du thème : donc, une peinture ou une musique qui soit vraiment basée sur une progression rythmique. » Les années 1960 culminent en quelque sorte avec la résolution formelle de l’espace pictural, où se produisent des mutations chromatiques générées par une séquence rythmique. Selon l’historien de l’art Roald Nasgaard, les bandes verticales permettent aux couleurs de « se dilater vers l’extérieur pour envahir l’espace du spectateur ». La couleur ainsi libérée engendre un « espace fictif », dit Molinari, où l’œil peut glisser librement d’une bande à l’autre, comme entraîné par un récit poétique et intime.
 
(Annie Lafleur)

 
Avec Double 36 (Gris-oxyde), datée de 1973, Claude Tousignant signe un des classiques de son répertoire : le diptyque circulaire. En effet, cette œuvre emblématique s’inscrit dans une série de tondos et de tableaux-formes qui ont valu à l’artiste une renommée internationale. Les Gongs, les Transformateurs chromatiques et les Accélérateurs chromatiques ouvrent ainsi la voie aux éléments doubles qui apparaissent en 1970 et qui s’achèvent en 1980. Cette année-là, une exposition individuelle au Musée d’art contemporain de Montréal est entièrement consacrée aux diptyques.
 
Une vibrante structure sérielle domine les cibles à bandes concentriques de couleurs tantôt saturées, tantôt fluorescentes, qui invitent le spectateur ou la spectatrice à une expérience optique rafraîchissante, et ce, près de 50 ans après leur réalisation. En réduisant le nombre de bandes, puis en les élargissant, l’artiste cherche d’abord à intensifier la présence des champs chromatiques. Grâce à la réversibilité des couleurs aux contrastes optimaux, ainsi qu’à leur position hiérarchique dans la cible, un solide lien de parenté se crée entre les deux éléments rendus indissociables.
 
Chaque élément de Double 36 (Gris-oxyde) comporte deux cercles concentriques peints à l’acrylique dont la surface paraît recouverte « d’une sorte de film lumineux qui n’est que le produit de la vibration optique », fait remarquer James D. Campbell. À propos de l’effet recherché, Tousignant souhaitait « que la confrontation de ces couples de couleurs, lesquels, par leur juxtaposition, produisent pour ainsi dire une troisième couleur, établisse une suite de rapports entre ces troisièmes couleurs ». Campbell insiste d’ailleurs sur le rapport espace-couleur dans l’œuvre du peintre comme l’expression d’une « dimensionnalité imposante, une présence magnifiée qui peut être puissamment éloquente et qui peut attirer le spectateur dans un champ de gravitation dont il n’échappera qu’à regret ».
 
(Annie Lafleur)

 
Peinture n^o 1 (Béliveau) de Serge Lemoyne figure parmi les tableaux les plus emblématiques du cycle Bleu, Blanc, Rouge, dont le nom fait référence au club de hockey des Canadiens de Montréal. Cette pièce de résistance, qui s’ajoute à une lignée d’œuvres figuratives créées la même année où se succèdent des joueurs étoiles tels que Ken Dryden, Guy Lafleur et Jean Béliveau, participe au culte du tricolore, déjà répandu dans les années 1970. Dans le présent tableau, l’artiste met en scène le célèbre joueur, qu’on reconnaît au numéro 4 bien visible au dos de son maillot.
 
Les innovations formelles que Lemoyne met au point en 1975 lui permettent d’enraciner un langage plastique qui fait désormais autorité. L’artiste, qui opte pour une référence populaire afin de véhiculer ses préoccupations picturales, puise librement dans la photographie de reportage pour composer ses cadrages et s’inspire des esthétiques de l’expressionnisme abstrait américain, des Automatistes et des Plasticiens québécois. On retrouve donc, rafraîchis, les aplats, le dripping et la géométrie distinctive, ainsi qu’un habile mariage entre le fond et la forme – autant d’éléments qui font que les tableaux sont capables de raconter une histoire en trois couleurs.
 
Dans une entrée du journal de l’artiste, le 18 mars 1975, on peut lire un passage particulièrement révélateur de sa démarche : « J’ai terminé trois tableaux aujourd’hui. Ils sont très différents des autres, se [sic] sont des agrandissements de photo, agrandissement d’un cadrage spécifique de joueurs du Canadien. Je suis satisfait dans l’ensemble. » Une inscription manuscrite, « n^o 1 », sur le croisillon du tableau signé par l’artiste, ainsi que la note consignée dans son journal, nous indique clairement qu’il s’agit du premier tableau de cette série, série qui fera d’ailleurs sa renommée. Une occasion à saisir pour les collectionneurs et collectionneuses aguerris.
 
(Annie Lafleur)

 
Audacieux et monumental, le tableau Alizarin-Crimson est peint en marge des Bright Red Paintings en mai 1972. À cette époque, Ron Martin est installé au 3^e étage du 68 King Street à London, en Ontario, où il vit et travaille. La série de tableaux monochromes rouges figure parmi les plus brillantes réalisations de l’artiste au début des années 1970. Intitulé d’après le nom du pigment employé, Alizarin-Crimson constitue une épiphanie chromatique qui séduit le regard au même titre que d’autres One Colour Paintings, telles que Cadmium Red Deep (1971) ou Bocour Red (1973), par exemple. Épris de rigueur, Martin affectionne l’approche sérielle et l’arbitraire de la contrainte, comme un temps d’exécution fixe ou une quantité de peinture limitée. D’un corpus à l’autre, il varie les angles d’approche – monochrome, géométrique, pictural – en restant axé sur la matérialité de la peinture. L’artiste peint à main nue, au pinceau, au sol, par coulage et grattage, par accumulation ou application directe. Le résultat est une œuvre résolument gestuelle et le présent tableau ne fait pas exception. Véritable pièce de résistance, Alizarin-Crimson s’impose dans sa plus pure matérialité avec un rouge incendiaire et lumineux appliqué avec de larges coups de brosse sur toute la surface picturale. À travers une gestuelle très expressive qui rappelle l’action painting et le dripping des années 1940, Martin repense la notion de sérialité en conférant un caractère unique à chacune de ses œuvres. Pour ce faire, il applique le rouge cramoisi d’alizarine au moyen de touches amples et tourbillonnantes qui révèlent différentes textures – tantôt un grattage fin, tantôt un étalement de couches épaisses. Les coulures rassemblées dans la partie supérieure de la toile trouvent un écho ailleurs sur la surface, là où le pinceau est gorgé de peinture. Avec toute la richesse de ses tonalités, Alizarin-Crimson atteint une intensité dramatique renversante.
 
(Annie Lafleur)

 
Dans le court métrage documentaire Artiste à Montréal (1954), réalisé par Jean Palardy et produit par l’Office national du film du Canada, on peut observer Armand Vaillancourt en train de sculpter L’arbre de la rue Durocher (1953-1955, collection du Musée national des beaux-arts de Québec) à même la rue. Qualifiée d’arbre-sculpture, cette œuvre monumentale introduit la série des Bois brûlés et, par le fait même, « la forme, la figure, la croissance chaotique de l’arbre sous-jacent, qui est le modèle même de la vie organique », écrit l’auteur et critique d’art John K. Grande. Toujours selon Grande : « D’autres sculptures de bois, de la collection du Musée national des beaux-arts du Québec, incorporent une section de tronc d’arbre. Écorchée, fendue sur la longueur, cette production précède de plusieurs années n’importe quelle sculpture minimaliste américaine, et sa date de création s’inscrit en parallèle à celle des œuvres du groupe japonais Mono Ha. »
 
Dans le même ordre d'idée, le journaliste Guy Viau brosse un portrait élogieux du sculpteur Armand Vaillancourt, qu’il qualifie de « génie de l’invention », dans un article paru dans la revue Vie des arts en 1964. Viau souligne le savoir-faire et l’audace de l’artiste, manifestes dans son approche plastique des matériaux, dont il fait un usage totalement inusité à l’époque, sans compter les techniques ancestrales qu’il s’approprie dans le but de mieux les détourner : « Sortie de ses mains, la matière de ses sculptures apparaît comme éprouvée par le temps et un long usage. Elle porte une ancienneté, charrie des souvenirs, évoque une préhistoire, exhale quelque chose […] d’immémorial et de tout frais. Il en est ainsi du bois calciné et de la lave pétrifiée, qu’il affectionne : c’est vieux et c’est neuf. C’est éternel. » Plusieurs pièces illustrées dans cet article s’apparentent à la présente sculpture, datée de 1962 et issue de la série des Bois brûlés. Ce corpus d’œuvres modernistes produites entre 1956 et 1963 se distingue par son caractère organique, fluide et curviligne et la pièce proposée ici en constitue un superbe exemple. Sculptée en un seul morceau de bois à la manière d’un robuste ouvrage de dentelle, cette œuvre quasi mythique dans le répertoire de Vaillancourt est un incontournable pour toute collection.
 
(Annie Lafleur)